Gdynia Industry: podsumowanie spotkania scenarzystów | 15 września

 

Wyzwania pisania

Istotnym wydarzeniem trzeciego dnia Gdynia Industry była także dyskusja panelowa „Scenarzysta – droga do zawodu, droga do sukcesu” dotycząca sytuacji zawodowej, scenarzystów – zarówno tych debiutujących, jak i bardziej doświadczonych, mających na koncie zrealizowane filmy. Partnerem wydarzenia była Polska Gildia Scenarzystów.

W rozmowie wzięli udział scenarzyści Monika Powalisz („Zadra”, „Matecznik” – scenariusz napisany razem z reżyserem filmu, Grzegorzem Mołdą), Robert Bolesto („Ostatnia rodzina”, „Córki dancingu”, „Serce miłości”), Kaja Krawczyk-Wnuk („Żeby nie było śladów”, „Polot” – pisany razem z reżyserem filmu, Michałem Wnukiem), Grzegorz Łoszewski („Komornik”), Krzysztof Rak („Bogowie”, „Sztuka kochania”), który jest także producentem, Hanna Kisielińska z agencji High Spot, reprezentującej interesy między innymi scenarzystów oraz Andrzej Melin, reżyser, wykładowca Szkoły Filmowej w Łodzi, który zainicjował stworzenie studiów scenariopisarskich na uczelni, script doctor. Debatę poprowadziła dziennikarka, reporterka i edukatorka filmowa Magdalena Felis.

Rozmowa była podzielona na dwie części; w pierwszej z nich uczestnicy przedstawiali swoje historie i background. Scenarzyści opowiadali, jak wyglądała ich dotychczasowa droga zawodowa; Robert Bolesto i Grzegorz Łoszewski podkreślili istotność spotkania i rozmowy z doświadczonymi filmowcami – odpowiednio – Jerzym Skolimowskim i Bolesławem Michałkiem, Tadeuszem Różewiczem i Witoldem Zalewskim. Przedstawiane były różne drogi do debiutu kinowego: część rozmówców miała doświadczenie pracy w teatrze (Robert Bolesto, Monika Powalisz), inni w telewizji (Kaja Krawczyk-Wnuk), a jeszcze inni – „przyszli z ulicy” (Grzegorz Łoszewski).

Dodatkowo, Andrzej Melin i Krzysztof Rak przetaczali uprzednio zebrane opinie i głosy studentów i absolwentów łódzkiego scenariopisarstwa.

Analizowano największe bolączki scenarzystów, przede wszystkim tych wchodzących do zawodu. Wymieniano głównie brak dostępnej wiedzy na temat funkcjonowania rynku, w tym jego aspektów prawno-ekonomicznych, niekorzystne dla scenarzysty umowy i stawki, zmniejszone wsparcie instytucjonalne (np. niższa kwota stypendium scenariuszowego w PISF). Podkreślono też, że rynek filmowy stwarza preferencyjne warunki reżyserom (np. w dostępie do dotacji z PISF), nie jest też odpowiednio wynagradzana wieloletnia praca scenarzystów nad dokumentacją – zauważono, że sam scenariusz można napisać w miesiąc, ale wysiłek autorów zaczyna się dużo wcześniej i trwa dużo dłużej. Poruszono też temat konkursów scenariuszowych, których organizatorzy powinni dbać o dalsze losy swoich laureatów, chociażby poprzez kontaktowanie ich z producentami. Nazwano też inną bolączkę rynku – niedostateczny networking między scenarzystami a producentami i reżyserami. Ten element powracał zresztą przy okazji innych tematów poruszanych podczas Gdynia Industry.

Zwrócono uwagę, że filmowcy niedostatecznie korzystają z zasobów polskiego reportażu, który od kilku lat jest w znakomitej formie; podkreślono też, że rozwiązaniem nie jest zachęcenie samych reporterów czy pisarzy do tworzenia scenariuszy – to jest odrębna forma literacka, której nauka wymaga wielu lat pracy.
Wskazano też inne obszary, w których można poprawić komunikację między reżyserami i scenarzystami – szkoły filmowe. Zdiagnozowano, że już na etapie studiów jest zbyt małe nastawienie na współpracę między przedstawicielami tych dwóch zawodów filmowych.
Podsumowując, postulowane zmiany dotyczą dwóch obszarów – praktycznego (umowy, współpraca studentów, poprawienie warunków współpracy ze strony producentów) oraz mentalnego (uznanie scenarzysty za jednego z najważniejszych autorów dzieła filmowego i traktowanie go jako partnera na kolejnych etapach powstawania filmu).

Pełen zapis rozmowy, z niezbędnymi skrótami, znajduje się poniżej.

Rozmowę praktyków uzupełniła prezentacja Biblioteki Scenariuszy Filmowych. O przedsięwzięciu opowiedzieli jego twórcy: Magdalena Wleklik, przewodnicząca Koła Scenarzystów Stowarzyszenia Filmowców Polskich, Marek Rudnicki, producent („Chrzest”, „Miłość”) oraz wykładowca wydziału Organizacji Produkcji w Szkole Filmowej w Łodzi oraz Jarosław Czembrowski – dyrektor biblioteki w Szkole Filmowej w Łodzi, redaktor główny Filmpolski.pl. Co podkreślali twórcy, baza tekstów powstała z przyczyn praktycznych – scenariusze były potrzebne studentom organizacji produkcji do analizy, tworzenia kosztorysów itd.

W zbiorach biblioteki w Szkole Filmowej w Łodzi znajduje się ponad 300 scenariuszy, które można na miejscu każdy chętny wypożyczyć do czytania, z kolei w internetowej wersji biblioteki (w zakładce na www.filmpolski.pl) są 94 scenariusze – fabuł, dokumentów, a także storyboardy filmów Piotra Dumały. Je także można przeczytać „na miejscu”, czyli bez możliwości ściągnięcia. W wirtualnych zbiorach znajdują się teksty starsze (w tym nowela filmowa „Wodzirej” Feliksa Falka, scenariusze Grzegorza Królikiewicza czy Radosława Piwowarskiego) oraz nowe („Boże ciało” Mateusza Pacewicza, „Najmro” Łukasza M. Maciejewskiego i Mateusza Rakowicza). Podkreślano, że udostępnienie scenariusza jest bezpłatne i w każdej chwili można go wycofać z zasobów Biblioteki. Dodano, że teksty można przysłać w dowolnym formacie elektronicznym, lub wypożyczyć wersje papierowe, które następnie są skanowane – jak choćby „Białe małżeństwo” Magdaleny Łazarkiewicz.

Zbiór powiększa się systematycznie i choć na razie nikt nie przysyła sam swoich tekstów, coraz więcej autorów pozytywnie reaguje na prośbę o udostępnienie swoich scenariuszy. Marek Rudnicki wskazał, dlaczego zasoby biblioteki rosną powoli. Po pierwsze, po likwidacji Zespołów Filmowych powstała bariera administracyjna i archiwalne teksty są zablokowane. Po drugie część scenarzystów liczy na możliwość wydania swoich prac w formie książkowej i łączącego się z tym zarobku. Trzeci powód – różnice między ostateczną wersją scenariusza a filmem.

„Scenarzysta – droga do zawodu, droga do sukcesu” – zapis rozmowy

Magdalena Felis: Ogromnie się cieszę, że mamy taką frekwencję. Wszyscy się cieszymy. Witam państwa na kolejnym panelu Gdynia Industry na 47. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych. Dzisiejszy panel jest organizowany we współpracy z Gildią Scenarzystów Polskich pod tytułem „Scenarzysta: droga do zawodu, droga do sukcesu. Problemy debiutu scenariuszowego w Polsce”. Witam grono panelistów i państwa. Pozwólcie, że przedstawię naszych panelistów: Monika Powalisz, dramaturżka, scenarzystka, pisarka, współscenarzystka obu sezonów serialu „Belfer”, również współtwórczyni story, dwa tegoroczne filmy są również według jej scenariusza: „Zadra” i „Matecznik”. Członkini Koła Scenarzystów Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Hanna Kisielińska z agencji High Spot, o tyle znaczącej dla naszej dzisiejszej dyskusji, że reprezentuje również interesy scenarzystów. Hanna ma również doświadczenie na polu radiowym, reporterskim, dystrybucji filmowej i promocji, również kina arthouse’owego. Robert Bolesto: scenarzysta, laureat Orła za scenariusz do „Ostatniej rodziny” i nagrody Porto Allegre za „Córki Dancingu”, autor scenariusz do „Hardkor Disko” czy „Aria Diva”. Grzegorz Łoszewski: scenarzysta, laureat Złotych Lwów za scenariusz do „Komornika”, nagrodzony również między innymi Orłem i Hartley-Merrill Award. Spod jego pióra wyszły też scenariusze: „Noc Świętego Mikołaja”, „Bez wstydu”, „Stygmatyczka” dla Teatru Telewizji. Pomysłodawca głośnego cyklu telewizyjnego „Święta polskie”. Krzysztof Rak: scenarzysta, producent, laureat Złotych Lwów za scenariusz „Bogowie”, nagrodzony również Orłem. Pierwszy szef produkcji filmów dokumentalnych w HBO Polska, współautor koncepcji pasma filmów dokumentalnych „Bez cenzury” na antenie HBO, a także juror konkursu scenariuszowego Hartley-Merrill w latach 2003-2006 i w 2008 roku. Andrzej Mellin: reżyser, aktor, wykładowca, z wykształcenia filolog polski. Script doctor „Intruza” Magnusa von Horna, czy „Prime Time” Jakub Piątka. Pomysłodawca i wykładowca studiów scenariopisarskich prowadzonych jako specjalność na wydziale reżyserii łódzkiej szkoły filmowej. Dziś przedstawi też głos absolwentów, z którymi ma stały kontakt. I last but not least: Kaja Krawczyk-Wnuk: scenarzystka filmu „Żeby nie było śladów”. Scenariusz został nagrodzony na festiwalu scenarzystów Script Fiesta nagrodą główną w konkursie na najlepszy scenariusz polskiego filmu fabularnego. Autorka scenariusza do „Polotu”, główna scenarzystka serialu „Prawo Agaty” oraz producentka serialu „Bez tajemnic” dla HBO. Ja nazywam się Magda Felis, jestem dziennikarką i edukatorką filmową.
Zanim przejdziemy do pierwszego pytania, chciałabym prosić Krzysztof Raka o exposé, w którym nakreśli nam, jak z punktu widzenia Gildii Scenarzystów wygląda dziś sytuacja scenarzystów i debiutujących scenarzystów w Polsce.

Krzysztof Rak: Mówi się na mieście, że nie ma dobrych scenariuszy w Polsce. To jest plotka, natomiast faktem jest, że jest ich mało. Jestem też producentem i na pewno mamy do czynienia ze zbyt małą liczbą scenarzystów i zbyt małą liczbą scenariuszy. Po prostu jest ssanie na to. A równocześnie wnioskujemy i często rozmawiamy o bardzo powolnym procesie profesjonalizacji tego zawodu i w tym zawodzie. To jest diagnoza Gildii, wynikająca z rozmów, z [okresu] naszego już trzyletniego funkcjonowania. A równocześnie mamy do czynienia z bardzo dużą liczbą złych praktyk na rynku, dotyczących relacji producentów i branży filmowej ze scenarzystami. Wydaje się, że łączenie tych dwóch elementów jest pewnym absurdem. Brakuje nam tego, wiemy jak scenariusz jest ważny w procesie powstania filmu, a równocześnie mamy taką sytuację, że (…) o ile reżyserzy mają – mam wrażenie – dość silne wsparcie, ich debiut jest wspierany, jest festiwal w Koszalinie, jest wsparcie bardzo silne Studia Munka, w PISF są pewne priorytety na debiut. Tak samo jest z selekcjami do festiwali, jest priorytet, jest zainteresowanie, dbanie o to, żeby one były eksponowane. Jest nagroda za debiut reżyserski. Nie ma takiego wsparcia dla scenarzystów ze strony industry. Chcemy porozmawiać, stworzyć listę rzeczy, które nas bolą, które można poprawić, zgłosić jakieś pomysły, zebrać je z sali. Pomysły, które mogą być ofertą dla instytucji, które są decyzyjne w branży – dla PISF-u, dla szkół filmowych, nawet dla OZZ. […] Oczywiście są też pozytywne zjawiska w scenariopisarstwie. Na własne potrzeby liczyłem sobie, ile filmów, które są zwycięzcami tego festiwalu, to są filmy, gdzie istniał autorski scenariusz. I tego jest bardzo dużo – połowa tych filmów miała autorski scenariusz, scenarzystę. To świadczy na pewno o tej randze.

MF: Chcieliśmy to z Krzysztofem rozróżnić: czy to scenarzysta jest początkiem, czy scenariusz jest pisany na zlecenie.

KR: Ten zawód ma swój wyjątkowy charakter. Z tego wyjątkowego charakteru wynika w naszej ocenie [konieczność jego] specjalnego traktowania. Przede wszystkim polega to na tym, że scenariusz powstaje jako pierwszy element filmu i to często w sytuacji, gdy ani budżet, ani dofinansowanie, nawet developmentowe czasem, nie istnieje. (…) Scenarzysta jest w projekcie bardzo długo, dłużej jest tylko producent, bo jest od samego początku, ale też [potem] dłużej, bo jest w procesie dystrybucji, życia festiwalowego. Ale ten proces trwa rok, powiedzmy statystycznie, roboczo, kiedy pracujemy nad tekstem, najczęściej dwa, a bywa, że dziesięć. W naszej ocenie ten moment wymaga osłony, której nie ma.
(…) Jest jeszcze jedna różnica, o której chciałbym, żebyśmy pamiętali w toku tej dyskusji, żeby była ona uporządkowana, mianowicie moment pojawienia się scenarzysty w projekcie może mieć różny kształt, to jest istotne, pewnie będziemy mówili głównie o jednym z tych trzech schematów: sytuacji, w której producent zaprasza scenarzystę, mając kupioną książkę, lub [mając] pomysł. Jest [też] sytuacja, w której scenarzysta dogaduje się z reżyserem i szukają producenta, ale jest też i tak, że scenarzysta ma autorski projekt i z nim znajduje [producenta]. Z tych różnic wynika konieczność [używania] różnych narzędzi osłonowych, wspierania. O tym trzeba pamiętać w toku naszej rozmowy.

MF: Na początku, żeby uczynić nasz panel bardziej ludzkim, chciałam was zapytać o wasz debiut scenariuszowy. O to, czego się na nim nauczyliście, ile was kosztował i co byście zrobili inaczej?

Grzegorz Łoszewski: Jestem trochę nietypowym scenarzystą. W zawodzie filmowym znalazłem się przez przypadek. W zasadzie to cały czas była jakaś gra przypadków. Pierwszą stronę, jaką napisałem w życiu, napisałem z Andrzejem Saramonowiczem. Z ulicy weszliśmy do budynku telewizji, Krzysiek Krauze, który był po debiucie, powiedział, że tam jest taki facet… Ja bym już nie wszedł, gdyby nie Andrzej, bo jak wiecie w telewizji trzeba mieć przepustki. Andrzej wiedział, że jest na pewno miejsce, gdzie ludzie palą i tam nie ma przepustek. I wystarczyło obejść budynek – i tak żeśmy weszli. Po tygodniu Wojtek Jędrkiewicz zadzwonił do nas i jak przyjechaliśmy, czekała na nas umowa na film i serial. Byliśmy ludźmi z ulicy. [Wojtek] zadał podstawowe pytania – kim jesteśmy, skąd żeśmy przyszli itd. To jest połowa lat 90. To jest niezwykły czas, gdzie z jednej strony było bardzo łatwo i bardzo trudno. Przed chwilą komuś mówiłem, że kiedy debiutowałem, były takie dwa roczniki w Łodzi, z których nikt nie zadebiutował w sensie reżyserskim, w fabule. Natomiast mój pierwszy film – znów miałem niebywałe szczęście. Rozmawiając o tym scenariuszu zamówionym, opowiedziałem jakąś taką historię, która mi chodzi po głowie i natychmiast ze mną podpisano umowę i poproszono o scenariusz. I pewnie najważniejszą rzeczą, jaka mnie spotkała w życiu, było to, że kiedy go oddałem, dostałem telefon, że już są po lekturze i że chcą się spotkać. I czy ja się zgadzam, żeby przy tej rozmowie były jeszcze jakieś inne osoby. Powiedziałem, że tak. I na moim pierwszym spotkaniu, gdzie po raz pierwszy w życiu rozmawiałem o scenariuszu, był Bolesław Michałek, Tadeusz Różewicz i [Witold] Zalewski, literacki szef studia TOR. Moje doświadczenie sprzed lat to coś co umarło, a pewnie jest warte wydłużenia. O co chodzi? Trzej najwybitniejsi znawcy scenariusza w Polsce, jeszcze pewnie tu można dołożyć dwie osoby, [w tym] Edwarda Żebrowskiego. Oni przeczytali tekst człowieka znikąd i po prostu chcieli się spotkać ze mną. Oni byli bardzo ciekawi, kto to napisał, jak mi to przyszło do głowy. Te rzeczy, które oni mi powiedzieli, zrozumiałem po wielu latach pisania zresztą, dzięki kolejnemu człowiekowi, którego spotkałem i powiedział:„Piszesz, dostajesz nagrody, ale kompletnie nie wiesz, o co w tym chodzi”. I on mówi: „Nie zajmę się tobą, twoim scenariuszem. Mamy trzy dni i ja ci wszystko teraz powiem, co powinieneś wiedzieć. I dostajesz dwa dni ekstra, bo scenarzysta potrzebuje jednego dnia, żeby dostać niezbędną wiedzę do pisania”. Dopiero po latach pisania zrozumiałem, że reżyser to jest przynajmniej pół roku (śmiech z sali). Nasza wiedza jest taka, w porównaniu z wiedzą reżyserską. Bo co innego się u nas liczy. Ta wiedza jest niezbędna do tego, żeby to było poukładane, koherentne. Ale wszystko co możemy zrobić, to opowiedzieć coś takiego – nie wiem co – co poruszy innych. Jeśli ja nie poruszam innych, to nie powinienem być w tym zawodzie. Jeśli potrafię na 1-2 stronach kogoś dotknąć, że ktoś przeczytał i zadzwoni w nocy [i powie]: „Stary, przeczytałem, nie mogę zasnąć, co jest dalej?”. To znaczy, że jestem blisko czegoś – może nie wiem [czego], będę sobie to przez miesiące uświadamiał. Do czego piję? Na początku, i tego nam brakuje – i mówię też do siebie – kiedy przychodzą młodzi ludzie, nie mamy dla nich czasu. Na to, żeby [ich tekst] przeczytać, i żeby chcieć z kimś się spotkać. A dla mnie to [spotkanie] było najważniejsze w życiu. Potem ci ludzie ze mną szli przez całe życie zawodowe, póki mogli, bo już nie żyją. Chodzi mi o zainteresowanie drugim człowiekiem, jego wrażliwością. To jest też najważniejsze w scenariuszu. Myślę, że to jest bardzo ważne na początku.

KR: Jedno zdanie, będę porządkował. Istotną specyfiką tego zawodu jest to, że jest to zawód nielicencjonowany. Jest wydział scenariopisarstwa, ale zawsze tak było i będzie, mimo istnienia wydziału, [który] jest bardzo ważną instytucją. Można w ten zawód [scenarzysty] wejść, w odróżnieniu od zawodu reżysera, operatora. Oni kończą szkoły filmowe. Po pierwsze się znają, po drugie są w pewnym sosie, który pozwala im poruszać się, łapią tam nawyki dobre i pewnie złe. Scenarzysta staje się scenarzystą, gdy zrobi swoją pierwszą rzecz. I rzeczywiście, wydając z siebie to, co go boli i męczy i przychodząc do ludzi, o czym Grześ opowiadał przed chwilą. To jest i piękno tego zawodu – że można „z ulicy” zostać scenarzystą i bardzo istotnym członkiem rodziny filmowej, i przekleństwo w niuansach.

MF: Będziemy do tego wracać, teraz wracamy do pierwszych razów. Kaja?

Kaja Krawczyk-Wnuk: Przyszłam do filmu z telewizji. Nie miałam gwałtownego skoku, że zostaję scenarzystą filmowym. Do „Polotu” zostałam doproszona, nie traktuję go jako swojego debiutu, natomiast „Żeby nie było śladów” pisałam sama, od początku do końca. Geneza tego też była telewizyjna. Mieliśmy z Jankiem Matuszyńskim robić serial dla HBO, który nie powstał. Siedzieliśmy nad uwagami Janka do [scenariusza tego] serialu i Janek zapytał, czy mówi mi coś nazwisko Grzegorz Przemyk. I tak to się wydarzyło. Nie mam spektakularnych wspomnień z debiutu.

MF: Czy debiut był taki, jakbyś chciała? Zostałaś dopieszczona, potraktowana tak, jak trzeba? Czy nauczyłaś się czegoś – na przykład o tym, że twoja umowa mogłaby być inaczej skonstruowana?

KK-W: To był pierwszy film fabularny, który napisałam w pojedynkę i który został zrealizowany. To było duże ciśnienie.

MF: Byłaś elementem ryzyka?

KK-W: Tak. To duża sprawa była bardzo i to było stresujące – to był wysoki koń. Jakoś się udało. Myślę, że to co dla mnie było w tym najbardziej inspirującym elementem to to, że oczywiście był wspaniały reportaż [który był] materiałem wyjściowym. Mam wrażenie, że coraz rzadziej już nawet na tym odcinku czasu, który minął od premiery „Żeby nie było śladów”, rzadko jest szansa, żeby się mierzyć z takimi tematami. Jak pisałam ten film, myślałam, że tak będzie zawsze – chyba nie będzie. I za tym mam taką nostalgię, mimo że to było całkiem niedawno.

MF: Robert, podzielisz się z nami?

Robert Bolesto: Zacząłem w teatrze. Pracowałem w Laboratorium Dramatu, to była taka agentura przy Teatrze Narodowym, gdzie młodzi ludzie mogli pisać na scenie tak zwanej z aktorami, reżyserem. I przypadek trafił, że pracowałem z Andrzejem Konopką jako aktorem – prywatnie mężem Agnieszki Smoczyńskiej. Spotykaliśmy się po próbach i tak poznałem Agnieszkę i zaprosiła mnie do etiudy szkolnej. Udało się tę etiudę nakręcić, później w programie „30 minut” z Agnieszką też zrobiłem „Arię Divę”. To były takie małe debiuty, i później złożyłem na stypendium scenariuszowe do PISF-u – to był rok 2007 bodajże – to było na „Ostatnią rodzinę”. Otrzymałem stypendium przez to, że etiuda i „trzydziestka” dobrze poszły, więc dostałem punkty, miałem jeszcze jakieś prace literackie, więc mogłem dostać to stypendium, w roku 2007 minimalnie wynosiło ono chyba 20 tysięcy złotych. Dziś mamy rok 2022 i maksymalnie wynosi 10 tysięcy złotych.

MF: Cały program [ma budżet] 500 tysięcy rocznie.

RB: I to był mój literacki debiut – „Ostatnia rodzina”, dotrzymałem warunków stypendium. Ten scenariusz nie mógł wystartować w film, ale miałem dzięki stypendium scenariusz, mogłem go składać na różne konkursy, byłem w finale Script PRO. To było coś zauważalnego. Jeszcze chwilę przedtem dostałem, zanim zacząłem pisać scenariusz w ramach stypendium, był program „Lato filmów” czy coś takiego wtedy.

MF: Festiwal scenarzystów „Lato filmów”, a potem chyba była „Wiosna filmów”.

RB: Wszystkie osoby, które w tamtym okresie dostały stypendium scenariuszowe, w ramach festiwalu mogły dostać patrona na krótki warsztat. Na dodatek patrona można było sobie wybrać. […] Miałem przyjemność, że zgodził się pan Skolimowski. I to było śmieszne – opowiem anegdotę – że nie miał czasu na warsztat, ale zgodził się go przeprowadzić. Zrobiliśmy go w jego samochodzie z Warszawy do Lublina, potem wracałem pociągiem do Warszawy. To było naprawdę coś. To [miały być] 3 godziny, ale była mgła, więc to się przeciągnęło do 5. I to było naprawdę duże doświadczenie i zresztą bardzo mi pomogło. To był jeden z ważniejszych głosów, żebym to pisał i żebym uważał na pewne rzeczy, które wypowiedziałem, a on powiedział, żebym się nad nimi zastanowił. Ten [mój] faktyczny debiut nie mógł dojść do realizacji. W międzyczasie zaczęliśmy z Krzyśkiem Skoniecznym robić film bez budżetu „Hardkor Disko”, i w momencie, kiedy już zaczęliśmy to robić, nagle uruchomiło się wszystko. Zacząłem już pracować przy producencie, wtedy już [byli to] Leszek Bodzak i Aneta Hickinbotham i, na dodatek, kiedy już zaczęła się „Ostatnia rodzina”, zacząłem pisać „Córki dancingu”. I to było ciekawe, że nagle doświadczenie filmu bez budżetu przydało mi się, żeby zrobić kolejne wersje scenariusza, który powstawał i miał już jakieś wersje. I „Córki dancingu” miałem już też – to jest ciekawe i tutaj nawiązuję do [słów] Grześka – byłem też w finale z „Córkami dancingu” i tam w ramach wyróżnienia też można było wybrać sobie patrona na warsztat. Wtedy udało mi się spotkać z panem Filipem Bajonem. To było parę godzin w knajpie i dostałem parę krótkich uwag, które mi się przydały. Niektóre trochę „zrobiły” ten film. Dalej jest tak, że jednak patron dużo daje.

MF: O tym wsparciu merytorycznym też chcielibyśmy dziś rozmawiać.

RB: Ale też energetycznym, mi się wydaje.

Monika Powalisz: To może powiem, jak moje debiuty nie powiodły się aż do tego roku (śmiech). Moja droga do filmu też – jak w przypadku Roberta – zaczęła się w teatrze. Byłam na początku dramatrużką, razem byliśmy w tym samym Laboratorium, tylko ja byłam opętana ideą, że bardzo chcę pisać sztuki teatralne, które powinny być wystawione w teatrze, ale to już kolejne lata, kiedy zadebiutowałam jako autorka dramatu. Właściwie to było tak, że napisałam sztukę „Helena S.”, która została wystawiona przez Teatr Rozmaitości w Warszawie. Po tej premierze zgłosiła się do mnie dziewczyna, która namówiła mnie, żeby zdawać do Szkoły Wajdy jako osoba pisząca scenariusz, czyli zaprosiła mnie do projektu. Zgodziłam się i przez rok w Szkole Wajdy ten scenariusz teatralny adaptowałam na filmowy. Bardzo to był bolesny proces, ponieważ byłyśmy na 3 czy 4 roku od momentu powstania Szkoły, byłyśmy tylko dwiema dziewczynami na roku, reszta to byli koledzy, którzy nienawidzili naszego projektu (śmiech). Nienawidzili tej kobiecej bohaterki; proces adaptacji już na samym wstępie [był] bardzo trudny. Potem poszłyśmy klasyczną ścieżką, czyli napisałam scenariusz na podstawie swojej sztuki, został on złożony do PISF-u, nie dostał oczywiście dotacji. Natomiast nieopatrznie, nie wiem jak to się wydarzyło, ktoś mi dostarczył opinię osób czytających ten scenariusz. Przeczytałam tę opinię i zobaczyłam, że ta nienawiść utrzymuje się na tym samym poziomie (śmiech). Gdzieś mam nawet zachowane xero tych opinii, one były bez nazwisk, więc nie wiem, z kim mogłabym na ten temat porozmawiać po latach. Ale zaskoczyło mnie w tych opiniach, że nie miały charakteru profesjonalnego. Były to niezwykle emocjonalne opinie mężczyzn, jak się domyślam, które po prostu explicite wyjaśniały, że taka bohaterka nie istnieje. Nie można być taką kobietą!

MF: Na tym festiwalu słyszałam, że nie ma takich bohaterek od wielu mężczyzn.

MP: To była połowa lat dwutysięcznych, więc wydaje mi się, że to też jest ciekawe w kontekście wykonywania zawodu scenarzystki, jeżeli możemy mówić o czymś takim jak szklany sufit w zawodzie, który wykonują kobiety. Ja tego doświadczyłam. Było to bardzo nieprzyjemne. I potem rzeczywiście miałam drugi przypadek, kiedy zgłosił się do mnie reżyser, który zaproponował mi z kolei napisanie scenariusza do „trzydziestki” do Studia Munka. I to jest właśnie historia, jak kolejny debiut w moim przypadku się nie odbył, ponieważ napisałam ten scenariusz, on został kupiony itd., ale reżyser zmienił zdanie i postanowił zostać dokumentalistą (śmiech), nigdy ten film nie powstał.

MF: Rzeczywiście jest dokumentalistą?

MP: Tak. Potem pracowałam jeszcze długo nad adaptacją powieści Andrzeja Stasiuka, również z reżyserem. I to też nigdy nie powstało. Reżyser się załamał i doszedł do wniosku, że nie będzie tego robił w ogóle. Miałam poczucie, że jestem już na skraju wyczerpania i że nie chce doświadczać takich sytuacji, że zaczynam coś robić „w ciemno” trochę. I rzeczywiście potem było tak, że przyjaźniłam się z Kubą Żulczykiem i stwierdziliśmy pewnego razu w kuchni, że zrobimy serial.

MF: Wielkie projekty zaczynają się w kuchni.

MP: Siedzieliśmy w tej kuchni dość długo, bo przez rok. Spotykaliśmy się po prostu, wymyślaliśmy całą historię „Belfra”. […] była taka nasza „inwestycja amatorów”, i z tym jednym odcinkiem, napisaną story poszliśmy do producenta Wojtka Bockenheima i to właściwie była pierwsza osoba, która uwierzyła w projekt. Zobaczyła scenariusz, story, powiedziała: „Słuchajcie, będziemy to robić. Zrobię wszystko, żebyście to zrobili”. Pięć lat później (śmiech) była premiera 1 sezonu. Czyli mam właściwie taką odwrotną drogę do zawodu, powiedziałabym, że przez serial, a de facto jestem tutaj jako debiutantka, jeżeli chodzi o fabułę, ponieważ mam dwa filmy w tym roku: „Matecznik”, gdzie jestem współscenarzystką z Grześkiem Mołdą i „Zadrę”, która jest moim autorskim, powiedzmy [scenariuszem] – bo tu też jest ciekawa historia. To jest film muzyczny, właściwie musiałam na pewnym etapie pisania scenariusza mocno oddać pole autorom piosenek i producentowi muzycznemu. [Zadebiutowanie] zajęło mi bardzo, bardzo dużo czasu.

MF: Gratuluję, że się nie poddałaś. To [była] wielka próba charakteru. Proszę państwa, my bardzo liczymy na wasze głosy, obawiam się, że nie wystarczy czasu na wszystkie, ale gdybyście chcieli coś w trakcie dopytać, skomentować, to podnoście ręce, będę starała się dopuścić wszystkich do głosu. […] Andrzej [zapytam cię] o twój debiut scenariuszowy. Co to za historia? Czego się na niej nauczyłeś?

Andrzej Mellin: Ja nie jestem scenarzystą.

MF: Jesteś script doctorem Magnusa von Horna. Może powiesz nam coś o dzisiejszych absolwentach i ich bolączkach?

AM: Dla mnie takim punktem zwrotnym było to, że w pewnym momencie z moimi warsztatami reżyserskimi, które generalnie były warsztatami inscenizacyjnymi, zacząłem dość dużo podróżować – Niemcy, Londyn, Skandynawia. Oni lubili to nasze podejście, tradycję Kluby, Hasa [w zakresie] inscenizacji. Dopiero jak tam wyjechałem, zacząłem spotykać [różnych] ludzi, mało tego zawsze miałem w grupie różne specjalności. Zacząłem coś kumać o story, uczyć. […] I z tego wyszła nowa nitka w moim życiu – konsultacji. Z Magnusem to wyszło od warsztatów międzynarodowych, które mieliśmy w Szkole. I w te konsultacje wszedłem dość istotnie. […] Powstał pomysł, żeby wystartować w Szkole dzienne studia scenariuszowe, myśmy mieli w Szkole zaoczne studia, ale to byli inni ludzie, inny poziom itd. [Wystartowaliśmy] normalne, dzienne studia scenariuszowe. No i tak się stało. Na maksa staraliśmy się to zestawić blisko z reżyserami, żartuję, ale pod spodem miałem dream, że teraz to się zacznie nowe życie. Wszyscy będą ze sobą współpracować, scenarzyści [są] w Szkole, będzie bosko. No i tak minęło lat 5,6,7. Pierwsi absolwenci zaczęli opuszczać Szkołę i niestety muszę powiedzieć, że tu się okazało, że dream był [tylko] dream. I tak żartując, przesadzając, myślę że ta po polsku rozumiana tradycja kina autorskiego, gdzie […] prawdziwy artysta pisze sobie sam, jest strasznie mocna. Nie znaczy to, że ludzie w Szkole nie współpracują, reżyserzy ze scenarzystami, ale to gdzieś powstają jakieś pary, od czasu do czasu pracują, ale w moim odczuciu wyobrażenie, że się zmieni formuła, to to się nie stało. […] Potem zacząłem patrzeć, co się dzieje z naszymi absolwentami. I muszę powiedzieć, że całkiem nieźle ludzie wchodzą do zawodu, ale muszę powiedzieć, że drzwi do rynku ogólnie serialowo-telewizyjnego są dużo szerzej otwarte, niż drzwi do fabuły. Oczywiście zdarzają się jakieś sytuacje, szczególnie w okolicach niskich budżetów, Munk i tak dalej, ale są bardziej pojedyncze. Większość ludzi trafia do zawodu – i niektórzy całkiem świetnie sobie radzą – na rynku serialowo-telewizyjny. Im to odpowiada, wchodzą w zespoły, gdzieś tam jest bardziej dorosły scenarzysta, wchodzą, uczą się, pracują, to jest bardzo dobry klimat. I od tego momentu doszedłem do wniosku razem z całą naszą scenariuszową ekipą w Szkole, że musimy trochę zacząć zmieniać profil. I walczyć o takie screenwriter’s pride. Żeby pomóc ludziom być bardziej niezależnymi, silnymi, mieć większą wiarę w sobie. Jesteśmy w trakcie robienia tego. Dokładnie z tego powodu jestem tutaj z państwem. [Scenariopisarstwo] to są studia dwustopniowe, [przez] pierwsze dwa lata skoncentrowane na maksa na pracy wewnętrznej i warsztacie; drugie tak samo, ale ludzie już piszą serial lub fabuły wtedy. Naszą intencją jest, żeby się otworzyć. I w tej chwili właśnie chcemy wejść w intensywną fazę otwierania się na świat. I przed tym naszym spotkaniem napisałem maila do studentów i absolwentów na temat wchodzenia do zawodu i dostałem sporo komentarzy, za dużo tego, żeby tutaj o nich mówić. Chciałem powiedzieć o pewnym obrazie, upraszczając, który się z tego wyłania. Ta sfera przejścia ze szkoły, od pisania, bycia w sobie, do wejścia do zawodu i w otwartą przestrzeń profesjonalną budzi strasznie dużo lęku, z dużym stresem się wiąże i ludzie nie bardzo wiedzą, jak to robić. Każdy musi sobie sam tę drogę znaleźć, jasne, ale myślę, że wszyscy tak jak tu jesteśmy możemy – myślę o Szkole, ale nie tylko – pomóc w tym obszarze. […] Jeden obszar to jest wiedza o prawach, o umowach, o zobowiązaniach. Wiedza o rynku: jak rynek funkcjonuje.
Drugi poziom, który jest tutaj kluczowy i najtrudniejszy to znaczy – jak ja mam dojrzeć do rynku, jaka ma być moja własna droga do rynku? I to przede wszystkim wywodzi się z doświadczenia twórczego, [świadomości]: kto ja jestem, co ja piszę, jak ja piszę, jakie są moje umiejętności, predyspozycje. Na czym polega moja siła. To jest w dużej mierze sprawa nasza w Szkole. I teraz – jeśli jestem taki i taki, to gdzie mam pójść, gdzie rozmawiać, z kim, jak. Jak rozmawiać, kiedy idę do kanału czy do platformy – to jest inna rozmowa, czy jak idę do któregoś z zespołów, czy producenta to inna, ja muszę [też] wiedzieć, kim jest ten producent. Jest to kwestia treningu, ale także świadomości, jak siebie w swoich umiejętnościach – i to jest trudne – ocenić. W tym obszarze na pewno brakuje śmiałości. [Potrzebne są] spotkania, warsztaty pitchingowe, poza tym – patrzę w stronę Roberta, ze trzy miesiące [temu] był u nas i było super spotkanie. [Ktoś] przychodzi, opowiada, jednemu zostanie to w głowie, drugiemu tamto. We wszystkich odpowiedziach od moich studentów pojawiało się hasło networking. Jak wejść w struktury? Jak znaleźć kanały, jak je udrożnić? […] No i we wszystkich tych rozmowach naszych pojawia się prośba, propozycja [zgłaszania się do] na maksa dużo konkursów, czy platform, gdzie można zgłaszać propozycje. Kiedyś mieliśmy, a COVID rozwalił, Maciek Kubicki zrobił przy okazji Łodzią po Wiśle taki fajny pitching projektów telewizyjnych. Zamierzamy do tego wrócić. To było skoncentrowane tylko na naszych studentach i głównie na projektach telewizyjnych. […] Pomysły, że ogłaszamy rodzaj konkursu, czy otwartej giełdy, ludzie zgłaszają swoje projekty, tam nie ma nagród, ale jakieś jury wybiera kilkanaście projektów i potem jest jakaś grupa ludzi, która daje ludziom trochę przewodnictwa – „z tym projektem to pójdź tu”, i trochę takiego pilotowania tych ludzi, żeby tą wielką barierę między jednym a drugim brzegiem rzeki jakoś przekroczyć i nie utonąć na 10 lat pośrodku w wirach.

MP: Chcę polemizować. Uważam, że rozmawiając tutaj musimy uświadomić sobie specyfikę naszego zawodu. […] Scenariusz nie istnieje bez dalszej realizacji. Wychodząc ze środowiska teatralnego dobrze wiem, bo doświadczyłam kryzysu, który wydarzył się w naszym teatrze na przełomie lat 90. i 2000, czyli po prostu pisało się często dramaty, które pozostawały najczęściej na papierze. […] My nie możemy pisać w próżnię. Nie możemy sobie na to pozwolić, ponieważ scenariusz oczywiście jest samodzielnym dziełem, ale tutaj bardzo ciekawą sprawę pani poruszyła, co się dzieje z tymi nagrodzonymi scenariuszami. Jaki jest procent tych scenariuszy, które wygrały konkursy i nigdy się z nimi nic nie stało. Chce tylko powiedzieć, że niestety w naszych warunkach zawodowych często jest tak, że tą osobą, która inicjuje kontakt, jest reżyser.

KR: Bardzo wprost postulat jest w korespondencji ze studentami i absolwentami, żeby był – jak to się pięknie mówi w korporacji – follow up¬. Czyli żeby po zakończeniu konkursu – to akurat dotyczyło konkursu PISF-u dwa lata temu – był mechanizm prezentowania, dosyć aktywny.

GŁ: Co do konkursów – myślę, że to nie jest remedium na cokolwiek. […] Nie wiem, ile razy siedziałem w konkursach w jury, co roku albo co drugi rok jestem u Wajdy w tym konkursie [SCRIPT PRO – przyp. OS.]. Te rzeczy nagradzane są często nagradzane z powodu tego, że jest w [nich] rodzaj literackiej urody, a nie ma filmu. Bo my pracujemy w prostej rzeczywistości – coś piszemy i musi znaleźć się ktoś na tyle szalony, żeby chcieć zdobyć na to pieniądze. Dzisiaj – w kwotach wielomilionowych. Mógłbym wymienić wiele scenariuszy, które osobiście bardzo lubię, ale one nigdy nie powstaną. Bo są za drogie itd. I to jest uroda konkursów i trzeba się z tym liczyć i tak często jest – jeden rok jest fantastyczny. W tej 10, bo z reguły jest 10 u Wajdy naprawdę jest kilka tekstów, z których każdy mógłby dostać, może nie główną nagrodę, ale być wyróżniony. A są takie lata, że jest trudno wskazać tekst, który wydaje się, że powinien tą główną nagrodę dostać.

KR: Co twoim zdaniem jest najlepszym mechanizmem, który generuje większą liczbę tekstów i czytelność ich oferowania rynkowi. Jeśli nie konkurs, to co?

GŁ: W studiach amerykańskich ludzi, którzy czytają teksty, są setki, jeśli nie tysiące. W studiu Russella Crowe, to jest malutka firemka, czyta się rocznie grubo kilkanaście tysięcy tekstów. Czyli ten rynek w Stanach jest tak wydajny. Pamiętajmy, że gros z tych rzeczy to są teksty adaptowane. Albo z literatury realistycznej albo z reportażu, czego w Polsce w ogóle nie ma. I to jest główna słabość polskiego kina. Ponieważ polski reportaż jest wybitny i wybitnie opisuje rzeczywistość i nikt go nie czyta. Na pewno nie czytają go filmowcy, co jest dla mnie horrendum.

MP: Ja się z tym nie zgadzam. Dlatego, że jestem po warsztatach wydawnictwa Czarnego, które zaczynało jako wydawnictwo wydające [książki Andrzeja] Stasiuka i w przeciągu dekady zrobiło skok do non-fiction i jeżeli się coś czyta w Polsce, to się czyta non-fiction.

MF: Ale czy producenci czytają?

GŁ: Ja mówię, że filmowcy nie czytają. Od lat jest konflikt, gros wybitnych polskich reporterów jest obrażona na nas, dlatego że się nimi nie interesujemy. I mogę to powiedzieć, bo sam kupuję prawa od reporterów do ich rzeczy i wiem, kto oprócz mnie z producentów i scenarzystów tymi prawami się interesuje i u kogo. I to jest dla mnie nieprawdopodobna historia – ten brak zainteresowania ludzi kina polskim reportażem. Nie mówię, że się nie czyta, bo oczywiście wystarczy spojrzeć w ogóle na wydawnictwa wyspecjalizowane w non-fiction. Mamy takie wydawnictwa, i oni się fantastycznie sprzedają, funkcjonują. Ale to jest na marginesie. Polski producent nie ma możliwości, tak jak patrzę po firmach, nie ma tylu ludzi, żeby czytać wszystko, co przychodzi z miasta. Inna rzecz, że mało przychodzi, bo ludzie nie chcą z jakichś powodów, być może tych o których Andrzej [Mellin] wspominał, lękach, obawach.

MP: Nie no, nie róbmy tak, że jesteśmy jakimiś nieśmiałymi, zahukanymi osobami, które nie wiedzą, jak wygląda rzeczywistość filmowa. Bo ja się na przykład z tym totalnie nie zgadzam. Ponieważ uważam, że to zostało powiedziane, jaką my mamy wiedzę w stosunku do [tego co wie reżyser], z tym też się nie zgadzam. Ponieważ to scenarzysta […] na poziomie scenariusza robi film i na poziomie scenariusza może go tak przepisać, żeby zmieścił się w mikrobudżecie albo być świadomym pewnych mechanizmów. Wydaje mi się, że im bardziej jesteśmy świadomi mechanizmów, tym lepiej dla formy scenariusza.

GŁ: Może nie dyskutujmy o kondycji zawodowej polskiego scenarzysty w sensie warsztatu, bo to jest inny temat. Rzucę na koniec jedną rzecz: (…) jestem konsultantem i rozmawiam z ludźmi, którzy mają swoje teksty, zawsze pytam, czy mają producenta, komu to pokazywali. Może jedna osoba na dziesięć mając scenariusz w ręku, mówi: „Pokazałem”. Dziewięć nie. Pointa: teraz ja w życiu bym nie zgłosił swojego tekstu na konkurs. Nigdy. Zrobiono to za mnie i bez mojej wiedzy. Dostałem [nagrodę] Hartleya-Merrill dowiadując się o tym od producenta, że go dostałem. W ogóle nie wiedziałem, że do czegoś wystartowaliśmy. Do głowy by mi to nie przyszło i tyle. Mamy opory, jesteśmy młodzi, boimy się może świata – jedni mniej, drudzy bardziej, natomiast brakuje takiej platformy, która kiedy funkcjonowała choćby na tych różnych imprezach scenariuszowych, gdzie były prezentacje. I to co kiedyś robiło SFP, i to co było robione we Wrocławiu i tego nie ma. Sam pitching to jest w polskich realiach kopia czegoś.

MF: Przepraszam, że przerwę, bo jest pytanie pierwsze.

Jacek Raginis: Jestem reżyserem, producentem, z konieczności scenarzystą czasami. Po pierwsze co pewien czas czytam takie złośliwe wpisy scenarzystów, którzy utyskują, że jest tak wiele filmów pisanych przez reżyserów. A ja muszę powiedzieć, że od 5 czy 6 lat szukam scenariusza. Nie mam sztabu czytaczy, ale staram się czytać w miarę szybko. Jestem na wszystkich pitchingach scenariuszowych w Polsce. Muszę powiedzieć, [że] szkoły filmowe w ogóle nie tworzą czegoś w rodzaju porozumienia między reżyserem a scenarzystą. Między studiami scenariuszowymi a studiami reżyserskimi, ich studentami i absolwentami funkcjonuje chiński mur. Moim zdaniem w dużej mierze wzmacniany przez oczekiwania profesorów z Wydziału Reżyserii. Troszeczkę się ruszyło za sprawą Atelier Scenariuszowego, StoryLAB-u, fantastycznie, że jest Mistrzowska Szkoła Wajdy, która robi pitching znakomity. Myślę, że wyjątkiem od tej reguły jest Warszawska Szkoła Scenariuszowa, czyli to porozumienie między studentami scenariopisarstwa a reżyserii chyba jest troszeczkę lepsze. Ale generalnie, jeśli jestem reżyserem i szukam scenariusza, a zwłaszcza jeśli jestem reżyserem bez znaczącego dorobku, to po pierwszym, drugim, trzecim roku poszukiwań, muszę spojrzeć w lustro i powiedzieć: „Stary, jak sam sobie nie napiszesz, to nie będziesz miał” po prostu. Z dwóch powodów: jest mnóstwo wybitnych kolegów reżyserów, którzy szybciej ten scenariusz pozyskają, ale myślę też, że dla małych producentów, reprezentuję mała firmę producencką. Na hasło „zdobądźmy scenariusz” trzeba mieć walizkę z 50 do 100 tysięcy złotych – na zakup praw, development i tak dalej. […] Przyszedłem tutaj dowiedzieć się od niezwykle doświadczonych tu kolegów i koleżanek, gdzie mogę ten scenariusz dostać? Trochę tak widzę sytuację, że Krzysztof Rak, który jest wybitnym scenarzystą, żeby zapanować nad tą sytuacją, został producentem. Czyli w pewnym sensie pisze dla siebie też.
Przyszedłem tutaj dowiedzieć się o recepty systemowe.

KR: Potwierdzam, od dwóch lat jestem właścicielem firmy producenckiej. Szukam intensywne tekstów, jest ich bardzo mało. Pewnie Andrzej [Mellin] będzie chciał się zaraz odnieść do tego wątku, o którym Jacek mówił, dotyczącego tej bariery między reżyserami a scenarzystami w Szkole.

MF: Ale jeszcze Hanna chciała coś powiedzieć.

Hanna Kisielińska: Chciałam powiedzieć, że reprezentujemy nie tylko scenarzystów, ale też reżyserów – i od tego się zaczęło – i wielu [innych] twórców. I na pewno brakuje platformy porozumienia, możliwości spotkania, gdzie mogliby się spotykać czy mieć możliwość wymiany swoich opinii i tekstów i reżyserzy, i scenarzyści i również producenci. Uważam, że na pewno znakiem czasów jest brak czasu, żeby przeczytać cały tekst, producenci nie mają odpowiedniej ilości osób, czasu na to, ewentualnie wszyscy chcą one-pagery. (…) pół roku czekamy na potwierdzenie opcji [na scenariusz, która ma trwać rok]. To są bolączki finansowe, o których też będzie warto porozmawiać, bo na pewno co było siłą polskiego kina, do czego tutaj panowie też wracali we wspomnieniach, to zespoły filmowe, gdzie ludzie się ze sobą spotykali, wymieniali i nie musieli też może walczyć o to, ile procent będzie potem z tego zapisane w umowie. Ale było to wszystko z pewną ideą i żeby powstał dobry film. Reprezentujemy scenarzystów i twórców, i wiemy, że przeważnie jest za krótki czas na development. Oczywiście większość z was miała doświadczenie i my też, że to bardzo długo trwa, zanim ten film, ten scenariusz zostanie zrealizowany i widzowie będą mieli okazję zobaczyć dzieło. Ale ten czas naprawdę jest potrzebny. I tutaj jest kwestia instytucji państwowych i prywatnych i pewnie platform, żeby dać ten czas i pieniądze.

KR: Chciałem opowiedzieć anegdotę w formie pytania do Ciebie. Zajmujesz się też aspektem umów. W korespondencji od studentów, którą dostaliśmy z Andrzejem, jest najbardziej przerażająca anegdota, jaką słyszałem z naszej branży. Absolwentka, kilka lat po zakończeniu studiów z przyjaciółką, zdaje się reżyserką, zaaplikowały do producenta z pomysłem. Podpisali umowę, na podstawie której miał powstać treatment, który miał być złożony do PISF-u. Umowa opiewała na kwotę 100 złotych polskich. Na pół. To o czymś świadczy, to jest pewna mentalność, [sposób] podejścia do młodych [twórców] przez niektórych producentów. Organizacje producenckie powinny coś z tym zrobić.

HK: Zgadzam się. To jest przerażający przykład. Bardzo często spotykamy się z tym, że producenci jako argument, żeby była mniejsza kwota albo raty rozłożone były, delikatnie mówiąc, niekorzystnie, przytaczają to, że scenarzysta [jest] nieznany, bez dorobku, bez doświadczenia. Rozumiem, jest to pewne ryzyko producenta, ale taka jest też rola producenta. Że powinien ryzykować. A poza tym jeżeli ktoś jest zainteresowany tekstem, to znaczy, że w tym tekście coś jest. […] Dla widza potem, z całym szacunkiem, nie ważne jest czy scenarzysta ma pięć nagród czy zero, czy przyszedł z ulicy. Dla niego jest ważne, czy się wzruszył na filmie, albo czy się uśmiechnął.

MF: Grzegorz poruszył temat reportażu. Jest mi to temat bliski, bo mam wrażenie, jak oglądam polskie kino, jestem też reporterką i zajmują się prowincją polską. I mam wrażenie, oglądając polskie kino, że jest ono parę lat za tym, o czym opowiada współczesny reportaż. To co widzę dzisiaj o trudnej młodzieży, mam poczucie, że to jest odkrywanie Ameryki. Ale z drugiej strony mam obawę, że może ci doskonali reporterzy nie potrafią napisać scenariusza. Agnieszka Holland powiedziała, że pierwszą wersję scenariusza „Pokotu” napisała Olga Tokarczuk i on nie nadawał się. Więc może jakimś wyjściem jest poszukiwanie idei, pomysłów świeżych, rewolucyjnych i zderzanie ich z fachowcami, którzy są rzemieślnikami.

GŁ: Tak to funkcjonuje w Stanach, dlatego są dwie nagrody oscarowe za scenariusz. Scenariusz adaptowany stoi na znacznie wyższym poziomie od lat, niż scenariusz oryginalny. Jeśli się cokolwiek ciekawego pojawia w sensie dramaturgicznym, narracyjnym, to się pojawia w scenariuszu adaptowanym. To się bierze z czegoś banalnego: ktoś za scenarzystę odwala gigantyczną pracę – przynosi świat i bohatera. Kiedy piszę wyłącznie historie oryginalne, często moja praca dokumentacyjna to są lata. Nie miesiące. I nikt mi za to nie płaci. Przed chwilą pisałem dla Krzysztofa [Raka] tekst, parę lat mi zajęła praca koncepcyjna nad tym, bo samo napisanie scenariusza to był miesiąc, trochę więcej. Teraz wracam do pomysłu, który leżał od 10 lat, bo nie miał szans realizacyjnych, ale znowu wchodzę w gigantyczną dokumentację. Jednocześnie dokumentuję dwie inne historie, to mi zajmuje masakrycznie dużo czasu.

MF: Co można zrobić, żeby to lepiej funkcjonowało?

GŁ: Czytać reportaż polski i stamtąd brać pomysły. Razem z Agnieszką kupujemy jednego autora – nie wiem, czy ja kiedykolwiek zrobię z tego jakiś film, ale mam 2 czy 3 historie kupione, ona tak samo. I nikt inny się do niego nie zgłasza.

HK: Kończąc ten temat – dlatego jest tak dużo zdolnych scenarzystów na rynku, żeby scenariuszy nie musieli pisać reporterzy, pisarze. Bo to jest co innego, a chciałam [odnieść] się do warunków panujących na rynku pisarzy. Rzucam jeden temat, na przyszłość pewnie, że pomysł nie jest chroniony. I byłoby fajnie, żeby to też zmienić. Bo jak słusznie było powiedziane, koncepcja i ta kreacyjna część jest najdłuższa i najbardziej wyczerpująca, mimo że jest na 1 stronie [zapisana]. A później napisanie tych 120 trwa trochę krócej, a te proporcje jeśli chodzi o wynagrodzenie są zupełnie inne.

MP: Zgadzam się, ale chciałam uświadomić wszystkim tutaj obecnym to, co przed chwilą mówił Grzegorz, że to jest po prostu proces, on trwa, zajmuje mnóstwo czasu. Żeby napisać jedną stronę scenariusza muszę mieć tą wiedzę, której nikt potem nie widzi. I chcę tylko powiedzieć, że scenariusz jest bardzo wymagającą formą gatunkową. I mimo tego, że mam doświadczenie osoby, która przyszła z teatru i ma doświadczenie pisania sztuk teatralnych i mogłam powiedzieć, że przychodzę z umiejętnością dramaturgiczną, która też jest bardzo ważna przy konstrukcji scenariusza, to nie znaczy, że umiałam pisać scenariusze. Mi zajęło 10 lat, żeby nauczyć się operowania tą formą literacką, która jest bardzo specyficzna. I, niestety, często jest tak, i ja uważam, że profesjonalizacja rynku powinna polegać na tym, żeby reżyserzy w swojej szczerości po tych 3 latach, jak już przemówią do siebie w lustrze, może sobie powiedzieli, że nie potrafią napisać scenariusza. (…) Mam dużo doświadczeń na koncie projektów, które upadły, ponieważ moim współscenarzystą, czy osobą drugą piszącą był na przykład pisarz i wszystko świetnie na poziomie wymyślania historii, kreowania story, ale to nie były scenariusze.

KR: Wyście [Moniko] mieli przed chwilą coś na kształt sporu z Grześkiem na temat tego, co reżyser wie, czego nie wie… To jest istotne [co powiem], bo to jest opis jednej ważnej cechy – rzeczywiście rok, dwa lata ciężkiej pracy nad dokumentacją, przygotowaniem scenariusza, potem tekst wpada w ręce reżysera, który go czyta raz i już wszystko wie. A to jest bardzo cenna wiedza, rozległa. Szczególnie jeśli to jest specjalistyczna dokumentacja. Jak robiłem film o Relidze, przesiedziałem miesiące w klinikach, żaden reżyser po dwóch lekturach nie zrozumie, co tam jest napisane tak naprawdę.

MF: Mówisz o tym, żeby włączyć scenarzystę do późniejszego procesu?

KR: O tym też mówię, ale chciałem wrócić do wątku, który Jacek [Raginis] też poruszył w swoim pytaniu, czyli relacji z reżyserem. I Andrzej się chyba zaraz do tego odniesie. Mam wrażenie, że scenarzysta przez część środowiska reżyserskiego i producenckiego jest traktowany jako funkcja pomocnicza. To jest jakaś taka osoba, która jest wezwana na chwilę, żeby coś „podłubać”. To absurd. Scenarzysta jest podmiotem stanowiącym o sukcesie, współautorem, jedną z dwóch czy trzech najważniejszych osób w projekcie. Trzeba to sobie wprost powiedzieć.

MF: Jako osoba utrzymująca się z pisania [dodam], że w ogóle jest taki stosunek, że pisać każdy może. Andrzej.

AM: Myślę tak samo [jak Krzysztof]. Ale to super, że jesteśmy tutaj, że taka sytuacja się zdarza, bo to znaczy, że życie się zmienia. Myślę, że ten aspekt relacji, w skrócie mówiąc producent-reżyser-scenarzysta, musi ulec zmianie w dwóch aspektach. Prawnym – któryś z moich studentów pisze, że jak film idzie na dofinansowanie do PISF-u i jest scenarzysta, który jest pełnym autorem scenariusza, to ten projekt idzie tylko pod nazwiskiem reżysera. Tam nie jest napisane, kto scenariusz napisał. To do zmiany, konkretna rzecz. Natomiast za tym jest cała nasza mentalność – jaki jest status jednego zawodu, drugiego. Gadaliśmy już o tym, nie będę powtarzał. Ale skoro tu jesteśmy i rozmawiamy, to znaczy że w tym obszarze, szczególnie w zmieniającym się w tej chwili kontekście coś się zaczyna dziać. I dobrze (…). Jeszcze jedno – tutaj rozmawiamy o konkursach, przeczytam wam jedno zdanie [autorstwa] mojej studentki – „Konkursy scenariuszowe nie powinny kończyć się na nagrodzie. Instytucje organizujące konkurs mogłyby pomóc w promocji tekstu wśród scenarzystów, producentów, mógłby powstać rodzaj platformy dla „szybkich randek””. Chodzi o stworzenie przestrzeni….

Głos z sali (przerywa): Rozmawialiśmy o czymś takim, nie wiem czy Gildia mogłaby być w coś takiego zaangażowana, że co roku jakaś porcja scenariuszy trafia do Gildii. Gildia wybiera 10 scenarzystów, którzy z Gildią wychodzą producentów, reżyserów, jest jakieś większe spotkanie. I nie chodzi stricte o ten jeden pomysł, jeden scenariusz, w którym ta dana osoba przyjdzie, ale o poznanie jego sposobu myślenia, może ten producent [powie]: „[tekst]mi się nie podoba, ale ty fajnie myślisz, spróbujmy razem zrobić coś takiego”; żeby w ogóle była możliwość zobaczenia kto czego oczekuje. Tak samo w drugą stronę pewnie działa to podobnie, a to by dało możliwość swoją pracą, swoim tekstem przedstawienia też się szerszemu gronu.

KR: To jest z różnych perspektyw postulowane. Rodzaj wymiany informacji. Nie wiem czy Gildia, która jest związkiem zawodowym [powinna się tym zająć]. Może to jest rodzaj postulatu do PISF-u czy SFP, która szeroko działa na rynku, łącząc wszystkie zawody. Oczywiście porozumienie Gildii być może jest pomysłem.

GŁ: Pewnie raczej możemy wspierać takie inicjatywy. Tutaj siedzi Magda, która w SFP organizuje taki pitching. Nie wiem, czy to jest pitching czy ta formuła, w której my się dobrze czujemy. Na pewno jest problem komunikacyjny, mam wrażenie że te teksty z autorami nie przechodzą. Z drugiej strony zastanawiam się, jak to działa w świecie, i to w świecie nie jest w żaden sposób zorganizowane.

HK: Przy niektórych festiwalach są w ramach industry, jest rodzaj targów, gdzie są sprzedawane projekty na bardzo różnych etapach, nawet na etapie pomysłu. Wtedy jest możliwość spotkania producentów.

GŁ: Tu można apelować do festiwali, żeby robiły takie.

MF: W zeszłym roku były pitchowane komiksy.

GŁ: Rozmawiałem z Yurkiem Bogayewiczem – jego amerykańskie projekty to rozmowa z barmanem, który powiedział mu, że ma fajna historię [ z tego powstały „Trzy serca”]. Notabene ten barman jest wziętym autorem seriali w Stanach. Oczywiście są szkoły, nie mówię, że nie mają sensu, zwłaszcza w krajach anglosaskich mają dużą tradycję. Jest szkoła w Londynie, która ma bardzo dobry wydział scenariuszowy; są kursy przy wydziałach uniwersytetów amerykańskich. Na pewno tutaj coś szwankuje na poziomie startu, to znaczy, że reżyserzy – to nie jest to że [uderzam] pałką w reżyserów – po prostu młodzi ludzie nie są nauczeni współpracy ze sobą, i to jest zasadniczy problem. Szkoły – i to mogę powiedzieć, bo mam doświadczenie ze wszystkimi szkołami- nie uczą tego. Nie uczą, że film jest kolektywnym działaniem. W szkole w Londynie, tej dwuletniej, jest taka zasada, że na rok przyjmują 30 osób i tylko ćwiczenia zasadnicze dla kształcenia reżysera – scena dialogowa, jedno ujęcie itd. – robią tylko najlepsi, 3 czy 4 etiudy. I numer polega na tym, że w pewnym momencie [zapada] decyzja,[kto jest najlepszy]. Oni muszą tę [etudię] zrobić tylko własnymi siłami. Jeśli ten człowiek szedł po trupach, żeby wygrać i grupa mu odmawia [pomocy], on nie zrobi filmu. Sam się z tym spotkałem, że [był] zdolny chłopak, a cała grupa [mu odmówiła pomocy]. Poszedł z żalem do dyrekcji, gdzie [mu powiedzieli], że „w tej szkole już nigdy nie zrobi filmu, bo masz coś takiego w sobie, co wypchnęło ludzi ze współpracy z tobą”. Mam wrażenie, że w Polsce mamy odwrotne podejście, zawsze jest próba wymuszenia czegoś na drugiej stronie – reżyserzy, gdyby tu siedzieli, też zgłosiliby to, że na nich coś jest wymuszane. Przecież reżyserzy, który piszą sobie – jeśli tu są, to potwierdzą – zawsze słyszą przy swoim debiucie jeden tekst: „za scenariusz nic nie dostajesz, bo przecież dostaniesz honorarium reżyserskie”.

RB: To mi się kojarzy z problemem systemowym. Komunikowałem to już w szkole, ale też chciałbym wykorzystać to forum. Wydaje mi się, że to pokazuje, jak ten student szkoły scenopisarskiej się czuje i z jakiego miejsca startuje i na co system pozwala. Mówię tu o Szkole w Łodzi. Nie wiem, jak to jest w strukturze, ale załóżmy, że operatorka, montaż, scenariusz są w jednym, tak?

AM: Nie. Reżyseria, montaż, scenariusz to jedno. Operatorski to drugie.

RB: Wszystkie kierunki, oprócz scenariopisarstwa, mają budżet na etiudę. I dla mnie to absurd, że scenarzysta kończy szkołę i może się tak wydarzyć, że nie będzie miał etiudy. Nie będzie miał dzieła wykonanego. Nie rozumiem, dlaczego montażysta ma pieniądze na etiudę.

AM: To się zmienia.

MF: Andrzej, co zrobić, żeby była ta współpraca? Networking, co-working jest potrzebny, że pitchowanie przy festiwalach, że cały czas trzeba rozmawiać. Ale jak na poziomie szkolnym uczyć, żeby nie było jak w szkołach muzycznych, że [są] sami wirtuozi, tylko żeby była gra zespołowa?

AM: To nie jest kompletna próżnia. Dobre rzeczy też się dzieją. Ale generalnie myślę, że jest to kwestia mentalności. Od roku nie, ale dotąd prowadziłem wspólnie z Magnusem, z Leszkiem Dawidem, pierwszy rok reżyserii, mieliśmy w klasie scenarzystów i reżyserów razem. I robili razem ćwiczenia, realizowali itd. Potem to się rozpływało. Nikt nie zabrania współpracować oczywiście, ale nie ma wyraźnej tendencji, przede wszystkim – żeby uczyć się rozmawiać. Jak rozmawiać o dramaturgii, o opowiadaniu, jakiego używać, języka; jakiego języka używa reżyser, jakiego producent (…) żeby konstruktywnie rozmawiali.

RB: Byłem w Łodzi w tym roku i rozmawiałem z kilkoma studentami. Jest też taka sytuacja, że student scenariopisarstwa, który jest zapraszany przez reżysera do wspólnej pracy, załóżmy, że nawet scenarzysta sam pisze, ma taką niebywałą okazję, żeby być sam autorem. I napisze ten scenariusz, pracując z reżyserem w sensie merytorycznym, idzie do profesora dalej, rozumiem reżyserii, i ten profesor rozmawia z reżyserem na temat scenariusza. Takie słyszałem głosy.

GŁ: Przez tyle lat jak uczyłem, był jeden reżyser-opiekun, który zwracał się do mnie z prośba, że robi tekst kogoś ze [scenariopisarstwa] i chciałby, żeby oprócz niego, jako opiekuna reżysera, był też ktoś z opieki scenariuszowej. Asymetria była uderzająca (…) Rysio miał taką potrzebę, przynajmniej w jakimś momencie. To jest pewna generacja ludzi, która została wychowana w takim samodziejstwie. Nie ma co ukrywać, że w tej generacji 60-, 70-letnich polskich reżyserów, jest wielu wybitnych scenarzystów. Ale na przykład im nie trzeba tłumaczyć, że Szkoła Polska [była oparta] na [wybitnym] scenariuszu, bo oni znają te scenariusze, uczyli się na nich. Był jeszcze Bolo Michałek, który przecież wydał w Szkole jedyny w języku polskim tekst o scenariuszu, który był kompilacją Syda Fielda itd.

MF: Może to wynikało z Zespołów, z Kierowników Literackich.

GŁ: Nie ma co o tych czasach mówić, bo to nie wróci.

MF: Michał Oleszczyk zostaje kierownikiem literackim Canal+.

GŁ: Super, ale powiem ci, na czym to polegało. Sam to kiedyś przeżywałem. Pierwszy raz miałem mieć taką rozmowę, Mariusz Treliński mi powiedział – „stary, to jest piekło”. On poszedł złożyć scenariusz „Pożegnania jesieni”, poszedł na pierwszą rozmowę z Ziembickim, scenarzystą, a Ziembicki skrzaczył. Więc Treliński poszedł sam. Okazało się, że na rozmowie o filmie debiutanta siedzą szefowie wszystkich zespołów [filmowych], plus szefowie literaccy i tak dalej. On mówi, że go dziesięć razy ukrzyżowali. Jak wyszedł, lały się łzy po schodach. [Gdy zszedł na parter zrozumiał], że oni opowiedzieli kilkanaście [wersji] filmu. Wszyscy mi to dali, bo na końcu było powiedziane „zrób z tym co chcesz”. Rozumiecie? O to chodzi. My się uczymy, całe życie, od innych. To jest clue relacji, której nie dają nam obecni producenci.

MF: Mamy pytanie z sali.

Szymon Sobarański: Mam przemyślenie i od razu pytanie. Bo mam takie wrażenie, że sobie fajnie bajamy, bo jest tytuł [panelu] droga do zawodu, sukcesy, problemy. I państwo jesteście niewątpliwie ludźmi sukcesu z działalności scenariuszowej. Mam pytanie: jak przebić szklany sufit, że ja nie jestem absolwentem szkoły scenariuszowej, tylko jestem człowiekiem, który napisał scenariusz i co dalej? Czy platforma, o której mówimy, jest możliwa do zrealizowania, jakaś strona internetowa? Rodzaj spotkań, coś co by połączyło ludzi, którzy chcą coś napisać, ewentualnie mają coś napisane, ale chcą zrobić z tego perełkę. I kto ma im w tym pomóc?

AM: O to chodzi, łączenie ludzi. Ostatnio przeczytałem scenariusz i zadzwoniło mi [do którego reżysera pasuje tekst]. Zadzwoniłem do niego, no i faceci już ze sobą rozmawiają.

Magda Wleklik: [Reprezentuję] Koło Scenarzystów. Przez półtorej godziny rozmawialiśmy o tym, jakie są problemy. Nie mamy tak od razu na tacy podanych rozwiązań, ale może małymi krokami coś staramy się uzyskać. Jakieś drobne programy. Ale brakuje nam developmentu, to wszyscy o tym mówimy. Też, nasza droga do zawodu, tak jak opowiadaliście państwo, to jest trochę takie wślizgiwanie się do zawodu. Z Robertem i Moniką zaczynaliśmy od teatru, poznaliśmy się tam ćwierć wieku temu, i wszyscy skończyliśmy w filmie. Tadeusz Słobodzianek bardzo jest niezadowolony z tego. Ale właśnie o to chodzi, żeby zakończyć ten sposób dostawania do zawodu. Żeby przebić ten szklany sufit, który gdzieś tam pewnie zawsze będzie istniał. Rzeczywiście, przed scenarzystami, którzy zaczynają pisać, jest jeszcze długa droga, żeby siedzieć tak jak państwo na tych fotelach. Też pamiętam to, co powiedziała Ilona Łepkowska, że każdy musi zapłacić frycowe – i może rzeczywiście tak jest [i to jest] specyfika tego zawodu. Grzegorz do wypowiedzi mnie skłonił, mówiąc o SFPitchu – rzeczywiście, to jest miejsce, gdzie moglibyście państwo przyjść ze swoim projektem i pokazać go reżyserom i producentom. Następny SFPitch będzie miał miejsce 18 listopada, ogłosimy w prasie, jak dostać się. I będziemy w ciągu jednego dnia, mamy sześć godzin do dyspozycji, starać się jak najwięcej tych projektów przedstawić. I to jest wyjście do scenarzystów i pokazanie ich twarzy. Bo za każdym projektem stoi scenarzysta, dwóch, trzech, ale trzeba też widzieć ich twarze i usłyszeć ich głos.

MF: Robert mówił, że jego kariera zaczęła się od stypendium scenariuszowego, niestety ta kwota idzie w dół, ale stypendium jest lepsze niż nic. Rozmawiałam dziś z Dianą Dąbrowską, która jest ekspertką [w komisji przyznającej stypendia] i [mówiła], że jest klauzula, że stypendium dostaje tylko ktoś, kto ma dorobek, a tam jest dodane, że dorobek również literacki, dziennikarski. Ale Diana podkreślała, że jeśli to będzie tekst, który zwróci uwagę, to nikt nie będzie brał pod uwagę, czy ktoś ma dorobek czy nie.

[nieczytelne pytanie lub komentarz z sali – przyp.OS.].

Diana mówiła, że nie było tekstu, o który by walczyli, napisanego przez osobę bez dorobku, ale to nie jest dla nich ultimatum.

GŁ: Jedna uwaga. Wniosek przechodzi przez sekretariat. I to jest ten moment, w którym dokonuje się selekcja. I niestety dzisiaj z PISF-em rozmawia się ciężko. Ale zawsze to nie było proste. Dość powiedzieć, że kierunek Katedra Scenariopisarska w Łodzi ma lat naście i przez wiele lat nie respektowano wykształcenia na poziomie magisterskim, czyli magister sztuki – scenarzysta, w PISF-ie jako kwalifikację do uzyskania stypendium. I wcale nie jestem przekonany jak jest w tej chwili. Pamiętam, że dwa lata temu była rozmowa na ten temat z PISF-em, i uważano, że to nie jest wystarczająca kwalifikacja. Przypominam, że w wypadku reżysera, dyplom [ukończenia studiów] jest absolutnie wystarczający.

Głos z sali: Reżyser ma jednak etiudy.

GŁ: Wiem, tylko że reżyser ma, dołącza swoje DVD, jest system sprawdzenia, musi zrobić scenę, natomiast scenarzysta składa tekst. Ja czytam tekst, a nie życiorys. Oczywiście ktoś mnie spyta, czy przez tyle lat ekspertowania widziałem tekst fantastyczny, który napisała osoba znikąd, odpowiem: „nie”. Ale takie rzeczy się zdarzają, od czasu do czasu czytam co ludzie do mnie wysyłają, zdobywając maila i nieraz jestem absolutnie [pozytywnie] zaskoczony. Może to nie jest do końca kino, ale jest to super interesujące. Natomiast jest ta dysproporcja w traktowaniu ludzi – powtarzam – który mają papiery na wykonywanie zawodu. To jest co najmniej dziwne i próbujemy z tym walczyć jako Gildia i zobaczymy. Na razie rozmowa jest ciężka.

MF: Nie mamy już czasu. Ostatnie słowo podsumowujące, Krzysztof.

KR: Na pewno kwestia pitchingu i komunikacji jest szalenie istotna, padło tu coś istotniejszego – zmiana pewnej mentalności, paradygmatu patrzenia na zawód scenarzysty, w relacji z reżyserem przede wszystkim. Polskie kino – wygłoszę moją ocenę – nie jest kinem autorskim, nie jest kinem reżyserskim. Polskie kino też nie jest kinem producenckim, choć formalnie jest, bo zawsze musi być producent, papiery, umowy. Polskie kino jest kinem i takim, i takim. Jest i kino producenckie, i kino gatunkowe, komercyjne, czy frekwencyjne, szukam takiego słowa zastępczego, jak i autorskim kinem. I sukcesy są i tu, i tu zresztą. A wciąż żyjemy w takiej mentalności, że to jest jednak kino, gdzie [jest] reżyser [i jego] pomagier scenarzysta, i z tym trzeba walczyć, przez artykulację tego. Dlatego mówię to tak łopatologicznie, bo uważam, że tak trzeba to komunikować. A sporo ważnych osób wciąż tak myśli, a to paradoks, bo największe sukcesy reżyserów średniego pokolenia, mówię o Komasie, Matuszyńskim, Smoczyńskiej, tutaj siedzą autorzy ich debiutów i największych sukcesów, to było kino zrobione na scenariuszu autorskim. Nie ma z nami, chociaż warto wspomnieć, olbrzymi sukces Mateusza Pacewicza i jego scenariusz do „Bożego ciała”, nominowanego do Oscara.

MF: To syn reportera.

KR: Może dlatego, tak.

GŁ: [Mateusz] to reporter.

KR: Napisał scenariusz na podstawie własnego reportażu. Natomiast mam poczucie, że nie poruszyliśmy grupy zagadnień związanych z ekonomią, finansami, umowami. Szkoda, że nie zdążyliśmy, to szalenie istotne.

HK: Też żałuję i zachęcam producentów i gildię do współpracy z agencjami.

KR: Na pewno, bo to jest skomplikowana grupa zagadnień. Bolączka osób, które wchodzą do zawodu bez wsparcia szkoły, tylko „z ulicy” nie mają prawa tego poznać – chyba że mają rodziców prawników – tych wszystkich mechanizmów. A wydaje mi się, że tych wszystkich scenariuszy przybędzie, i Jacek [Raginis] nie będzie miał problemu ze znalezieniem scenariuszy, jeśli poprawią się warunki pracy scenarzysty. Mogę wymienić trzy najważniejsze: kwestie kwoty honorarium za debiut, i Kaja i Grzesiek mówili o długości prac nad scenariuszem, niech więc jak jest decyzja, że kręcimy, niech to honorarium będzie rozsądne. Sama konieczność sensownych warunków umowy, która zabezpiecza elementarne prawa – umowy są fatalne, szczególnie [te podpisywane] z młodymi ludźmi.

MF: Musimy kończyć i zapraszam na prezentację Biblioteki Scenariuszy Filmowy. Prezentują: Magdalena Wleklik, Marek Rudnicki i Jarosław Czembrowski.

Podsumowanie przygotowała: Ola Salwa

 

Gdynia Industry: 13-17 września

https://festiwalgdynia.pl/gdyniaindustry/