Człowiek ma wciąż fantazję, której nie da się zastąpić

Rozmowa z Januszem Zaorskim, reżyserem i przewodniczącym jury Konkursu Perspektywy.

Mateusz Demski: Jakie skojarzenia wywołuje w panu słowo „perspektywy”?

Janusz Zaorski: Zacznę od wątku osobistego, a mianowicie, pracowałem kiedyś w Zespole Filmowym „Perspektywa” Janusza Morgensterna. Wiele mu zawdzięczam, bo nie dość, że przez dwa lata był moim opiekunem roku w szkole filmowej w Łodzi, to jeszcze byłem jego asystentem przy serialu „Kolumbowie”. Później, z tą samą ekipą realizowałem swój pierwszy półgodzinny film „Na dobranoc”.

Kuba pięknie się zachował, kiedy w stanie wojennym władza rozwiązała Zespół Filmowy „X”. Wtedy Domaradzki, Wajda i ja znaleźliśmy się w zespole „Perspektywa”, gdzie zrealizowałem filmy „Baryton” i „Jezioro Bodeńskie”. Jeśli pan pyta o „perspektywę”, czy też „perspektywy”, to kojarzą mi się one fantastycznie.

„Perspektywy” to nowy konkurs, który odbędzie się w tym roku w ramach festiwalu, jest pan przewodniczącym jury. Czy to nowe otwarcie, szansa dla polskich twórców?

Przez lata były rozmaitego rodzaju próby, typu sekcja „Inne spojrzenie” czy „Panorama”. Do tej pory były one traktowane, zwłaszcza przez środowisko, jako „salon odrzuconych”. Ci, którzy znaleźli się poza Konkursem Głównym, mieli pretensje. Teraz jest inaczej. W ramach konkursu zostaną przyznane sowite nagrody. Jedna dla filmu, odbiorą ją reżyser i producenci. Druga dla „osobowości filmowej”. To jest zupełne novum, bo takiej nagrody do tej pory nie było. A rozwarcie jest na 180 stopni – od montażystki, przez reżysera, do operatora, a jeszcze po drodze kostiumy, aktorzy i tak dalej. Nagroda powędruje do kogoś, kto zaistniał w ramach tych ośmiu filmów. Werdykt zostanie odczytany w ramach gali zakończenia festiwalu.

A wracając do wątków osobistych: jakie perspektywy stały przed młodym, aspirującym twórcą w czasach, kiedy pan zaczynał?

Spotkały nas dwie sprzyjające okoliczności. Po pierwsze, można było zdawać od razu po maturze do szkoły filmowej. Kiedyś był wymóg wcześniejszych wyższych studiów, ale ten nowy system się sprawdził. Może nie byliśmy dojrzali jako ludzie, ale chcieliśmy spróbować swoich sił. Te osoby, które dość wcześnie dostały się na wydział reżyserii, zaistniały potem w zawodowej kinematografii.

Po drugie, pojawiła się możliwość realizacji półgodzinnych filmów telewizyjnych, czego wcześniej też nie było. Kończyło się wydział reżyserii, trzeba było odbyć asystenturę jako drugi reżyser i dopiero wtedy miało się szansę na debiut. Natomiast pokolenie Zanussiego, Żebrowskiego, Marczewskiego, Krauzego i moje, zaistniało jako pokolenie twórców półgodzinnych. To były te nowe perspektywy. W moim wypadku film „Na dobranoc” został dobrze oceniony, dostał wyróżnienie za granicą. I miałem podstawy, by ubiegać się o kinowy debiut pełnometrażowy.

Nowe perspektywy otwierali przed panem także twórcy, których spotkał pan wówczas na swojej drodze. Wspomniany Morgenstern, ale też Różewicz i Konwicki.

Stanisław Różewicz był przez rok moim opiekunem. Poprosiłem go, żeby był również opiekunem artystycznym mojego telewizyjnego debiutu. Film był produkowany między szkołą filmową a Zespołem Filmowym „Tor”. Mogłem go zrobić w prawdziwie profesjonalnych warunkach. W szkole nie było pieniędzy, sprzęt był byle jaki, z odrzutami z poważnej kinematografii. Szefem „Toru” był wówczas Antoni Bohdziewicz, czyli też mój profesor. Miałem luksus pracy z ludźmi, którzy znali moje etiudy i wiedzieli na co mnie stać.

Potem dostałem propozycję od Tadeusza Konwickiego. Pomyślałem sobie: „Boże, dzwoni do mnie Konwicki, do jakiegoś młokosa…”. Powiedział, że widział „Na dobranoc”, bardzo mu się spodobał i powinienem pomyśleć o debiucie. Był w jury konkursu na film o współczesnej Polsce i zwrócił uwagę na kilka ciekawych tekstów, które dał mi do przeczytania. Jednym z nich było opowiadanie Zygmunta Lecha. I tak powstało „Uciec jak najbliżej”.

Później był „Awans” na podstawie komedii Edwarda Redlińskiego.

W międzyczasie zespół, w którym Konwicki był kierownikiem literackim, a który nosił nazwę „Kraj”, po dojściu Gierka do władzy – przeszedł przemianę. Zespół zmienił nazwę na „Pryzmat”, a szefem artystycznym został Aleksander Ścibor-Rylski. Konwicki znał Redlińskiego, a w związku z tym razem zastanawiali się, kto mógłby to zrealizować. Po drodze zrobiłem film na podstawie Stanisława Grochowiaka, który nazywał się „Kaprysy Łazarza”. W formie przypowieści ludowo-sakralnej próbowałem przełożyć na ekran poezję Grochowiaka, co się spodobało, a sama tematyka wiejska pasowała do Redlińskiego.

„Awans” był niby komedią, ale poruszał poważny problem cywilizacyjny, nad którym warto było się pochylić. Problem polegał na tym, że film nie bardzo trafił w swój czas. Akurat zaczęła się epoka Gierka, wszyscy nastawili się na konsumpcję, która miała nadejść po tej barchanowo-parcianej Polsce Gomółki. Natomiast „Awans” kpił z tej konsumpcji. Teraz po wielu latach, również widzimy, że zauroczenie blichtrem do niczego dobrego nie prowadzi.

W podobnym tonie pisało się o filmie „Pokój z widokiem na morze”. Niektórzy mówili, że to dzieło niemal profetyczne, które wyprzedziło i przewidziało nadchodzące czasy.

To prawda. Film nie wpisywał się prosto w nurt moralnego niepokoju. Dla mnie to była przede wszystkim opowieść o samotności. Bohaterem jest młody człowiek, niezapisana karta. Mógłby jeszcze tyle w życiu osiągnąć, ale już uważa, że nie ma celu i stracił wszelki sens. Chodziło o próbę odgadnięcia: dlaczego? Co się takiego stało?

Poza tym film był inspirowany prawdziwym wydarzeniem, którego byłem świadkiem. To się zaczęło od tego, że młody człowiek – w celach samobójczych – stanął na ostatnim piętrze Pałacu Kultury i Nauki. Byłem akurat w Domach Towarowych, to naprzeciwko i wszystko widziałem. Od razu pobiegłem bliżej. Zacząłem to zdarzenie dokumentować, okazało się, że Maciej Karpiński był tam również. Połączyliśmy siły w Zespole „X”. Tak powstał scenariusz, natomiast dla mnie trudność polegała na tym, że w tej historii brakowało napięcia. Nawet mniej wyrobiony widz, po pół godzinie mógł się domyślić, że ten chłopak nie skoczy. Główne pytanie brzmiało zatem: kto wygra? Czy profesor grany przez Holoubka? Czy jego asystent i niegdyś najlepszy student, grany przez Piotra Fronczewskiego?

Zostałem z tym filmem wysłany przez Stowarzyszenie Filmowców Polskich do Finlandii. To było tuż po porozumieniach w Szczecinie i Stoczni Gdańskiej, jeszcze przed Jastrzębiem. Na lotnisku zgromadził się tłum, zawieźli mnie do tamtejszej stoczni, zaczęli mnie podrzucać do góry. Okazało się, że odebrali ten film jako antycypację wydarzeń w sierpniu 1980 r. Z jednej strony – była władza, a więc rozwiązanie siłowe. Z drugiej – dialog, rozmowa, próba dogadania się. I ta wersja, ostatecznie, wygrywa. Jak mówiła moja babcia: „Januszku, rób filmy, a krytyka i tak ci filozofię dorobi” (śmiech).

Wspominał pan spotkanie z Redlińskim. Do kolejnej współpracy między panami doszło przy okazji „Szczęśliwego Nowego Jorku”. Skoro mówimy o perspektywach, to przed młodymi ludźmi stały też perspektywy wyjazdu na Zachód, m.in. do Ameryki.

Redliński pochodził z Frampola pod Białymstokiem. Jemu się wydawało, że Warszawa to metropolia, prawda jest natomiast taka, jak mawiał Jan Himilsbach: „Warszawa? Mała wiocha”. Gdyby Redliński od razu pojechał do Stanów, to stworzyłby wielkie arcydzieło. W tym czasie zaczął flaczeć już sam Greenpoint, a potem się okazało, że nowym kierunkiem polskiej emigracji jest „Zielona Wyspa”. Nawet mówiliśmy z Redlińskim, że warto byłoby zrobić serial, bo tyle miał historii o Polakach w Ameryce. Jak poszliśmy do telewizji, to powiedzieli nam, że pracują już nad „Londyńczykami”.

Natomiast jak przeczytałem „Szczuropolaków”, myślałem, że Redliński jest cały czas w Stanach. Ktoś mi powiedział, że widział go na ulicy w Warszawie. Jak się do niego zgłosiłem, to okazało się, że jestem 11 reżyserem, który chce zrobić film na podstawie jego książki. A jednak wybrał mnie. Raz, że miałem na koncie ekranizację „Awansu”. Dwa, że zrobiłem jego sztukę „Wcześniak” w Teatrze na Woli u Tadeusza Łomnickiego. Po trzecie: zaproponowałem poszerzenie i wzbogacenie historii o wątek listów w formie wideo.

Jak wyglądał wtedy Greenpoint?

Jeszcze obszernie, dzisiaj już właściwie tego nie ma. Na nabrzeżu, gdzie niegdyś przypływały statki i gdzie kręciliśmy film, powstał po latach most, którym miało się przejeżdżać na Manhattan. Nagle ceny poszły do góry, a Polaków nie było stać na to, żeby płacić wysoki czynsz i musieli przenieść się gdzieś, gdzie było taniej. Kapitalizm – w sposób naturalny – jeszcze bardziej się wtedy uwydatnił.

Film mówił o życiu złudzeniami, obnażał mit Polaka w Ameryce. Łatwo było wysłać do Polski kasetę i powiedzieć na wideo: „o proszę, to jest mój samochód”. A ten ktoś, tak naprawdę, oparł się o jakieś auto, które stało na ulicy i najlepiej wyglądało. Natomiast to nie był film o emigrantach, jak się go wtedy traktowało. To był film o tzw. „gastarbeiterach”, którzy wyjechali, by zarobić, a większość z nich marzyła, żeby wrócić do Polski.

A jak wyglądały perspektywy dla polskich twórców, kiedy pojawił się ten kapitalizm?

Skończyła się kinematografia reżyserska i zaczęła się kinematografia producentów. Tego zawodu wcześniej w Polsce nie było, więc musiała pojawić się wyrwa. Dotąd wszystkie filmy produkowało państwo. Producentami w pierwszej kolejności zostali więc kierownicy produkcji, którzy nie mieli własnych prywatnych pieniędzy. Najprecyzyjniej ujął to kiedyś Filip Bajon: „nas nikt w szkole filmowej nie uczył, jak żebrać”.

Stąd radykalnie zmniejszona w Polsce liczba filmów autorskich, artystycznych w latach 90. Sam poszedłem do telewizji, bo nie rozumiałem nowej widowni, która w pierwszej kolejności rzuciła się na „owoce zakazane”, czyli filmy z Jamesem Bondem. Dla innych zaś, film sprowadzał się już tylko do kupna pornola na stacji benzynowej.

Pieniądze zaczęły decydować o wszystkim, więc wyspecjalizowaliśmy się w kategorii małych, kameralnych dramatów, co czasami jest znakomite, jak „Ida” Pawła Pawlikowskiego. Ale czasem są projekty, gdzie wymagane są pieniądze i te braki, po prostu, widać.

Dziś mówi się, że perspektywy to platformy streamingowe, nowe formy dystrybucji.

Wszystko się rozszerza, nie mówiąc już o możliwościach koprodukcji. Trudno żebyśmy ścigali się z kinematografiami wiodącymi, zwłaszcza z amerykańską, ale sporo się zmienia. Patrzę z nadzieją w przyszłość. I myślę, że pomimo sztucznej inteligencji, człowiek ma wciąż fantazję, której nie da się zastąpić. Dlatego mam nadzieję, że twórcy, szczególnie ci najwspanialsi, będą pracowali wiecznie.

Janusz Zaorski – reżyser, scenarzysta i producent, jeden z przedstawicieli nurtu tzw. kina moralnego niepokoju. Twórca takich filmów jak: „Baryton”, „Matka Królów”, „Piłkarski poker” czy „Szczęśliwego Nowego Jorku”. Od roku 1988 kierownik artystyczny Zespołu Filmowego „Dom”. W latach 1987-1989 członek Komitetu Kinematografii. Prezes Komitetu ds. Radia i Telewizji (1991-1993) oraz przewodniczący Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji (1994-1995).

Rozmowę przeprowadził Mateusz Demski.

Wywiad pochodzi z Gazety Festiwalowej „Klaps”.

fot. Wojtek Rojek