Gdynia Industry – dzień 5. Relacja

W piąty i ostatni dzień Gdynia Industry przedstawiciele branży dokonywali pierwszych podsumowań wpływu pandemii na polskie kino. W trakcie dwóch części panelu pojawiło się wiele gorących opinii na tematy takie jak m.in. zwiększające się koszty produkcji, a zatem i budżety, niewystarczająca liczba fachowców na rynku, podział premier filmowych między kina a platformy streamingowe.

Pierwsza część wydarzenia dotyczyła finansowania w postpandemii, choć jak wielokrotnie podkreślano tego dnia, słowo „post” nie jest do końca uprawnione, a czwarta fala zakażeń nadejdzie, tyle że nie wiadomo, jaką będzie miała wielkość i wpływa na działania branży.

Do pierwszego panelu prowadzonego przez Katarzynę Borowiecką zaproszeni zostali Radosław Śmigulski (PISF), Alicja Grawon-Jaksik (KIPA), Anna Limbach-Uryn (Kino Świat), Izabela Łopuch (HBO), Robert Kijak (Next Film).

Prezeska KIPA przedstawiła raport z badań przeprowadzonych przez niezależną firmę Box Office Lab, sfinansowany przez PISF, przy którym Izba była partnerem. Dotyczyły one reakcji przedsiębiorców na pandemię, część pytań odnosiła się też do zmian, jakie firmy planują wprowadzić w swoich przyszłych działaniach.

Badanie trwało 4 miesiące, miało charakter ilościowy i jakościowy, zaproszono do niego 184 firm, a wskaźnik odpowiedzi wyniósł 45%.

Jak zauważyła Alicja Grawon-Jaksik, wyniki – choć nie były zaskakujące – dały szerszy obraz branży w obecnej sytuacji oraz pokazały nastroje w niej panujące. Negatywnymi skutkami pandemii COVID-19 był spadek obrotów, przesuwanie premier, zawieszenie produkcji. Są i pozytywne efekty, takie jak przekierowanie premier z kin do platform czy wzrost liczby produkcji na etapie developmentu. Prezeska KIPA podkreśliła rolę PISF – kluczowego partnera zapewniającego stabilizację dla większości podmiotów. Według badań 55% producentów deklaruje, że nie rozpocznie produkcji bez PISF. Co więcej, bez wsparcia Instytutu 28% produkcji będzie nierentowna. Co zostało przypomniane, PISF dotuje do 50% budżetu, w pandemii ten limit został zmieniony do 70%. Dodatkową zmianą, jaka zaszła na rynku w ciągu ostatniego 1.5 roku jest wzrost znaczenia platform streamingowych w produkcji i emisji treści audiowizualnych. Grawon-Jaksik podkreśliła, że na rynku producenckim upowszechnia się model działania, w którym część produkcji jest planowana do kin, a część wykonywana na zlecenie lub w partnerstwie z platformami, co jest stosunkowo nowym modelem finansowania na polskim rynku. Co interesujące, z raportu wynika, że sporo producentów, nawet o ugruntowanej pozycji na rynku, stale korzystających z dotacji publicznych, czy wchodzących w koprodukcje międzynarodowe i mających długofalowe relacje z dystrybutorami, nie czuje się zagrożona zmianami na rynku i nie zamierza zmienić modelu biznesowego. Co więcej, jak podkreśliła Grawon-Jaksik, generalnie chęć zmian na rynku audiowizualnym pozostaje w sferze deklaracji, a jeśli się już pojawia, dotyczy takich sfer jak budżety P&A, tworzenie większej ilości treści do platform.

KTO TO LICZY

Jednym z najbardziej zaskakujących wniosków z badań jest to, że duża część producentów nie korzysta z narzędzi do określania rentowności projektu, nie sprawdza wyników frekwencyjnych, polegając w tej kwestii na raportach czy rekomendacjach dystrybutorów.

W podsumowaniu prezentacji prezeska KIPA dodała, że żadna firma producencka nie zlikwidowała działalności w trakcie pandemii, co jest optymistyczną wiadomością i świadczy o odporności firm na zablokowanie przepływu finansowego – jak zauważyła, większość producentów potrafi umiejętnie poruszać się między projektami, zapewniając sobie tym samym źródło utrzymania. Szczegółowe wyniki raportu będą dostępne dla członków KIPA.

Radosław Śmigulski poproszony o komentarz do wyników raportów również stwierdził, że ten nie przyniósł odkrywczych danych. Zwrócił uwagę na miękkie efekty pandemii, która jego zdaniem nauczyła branżę solidarności, wzajemnego szacunku oraz widzenia rynku AV jako systemu naczyń połączonych. Dyrektor PISF poinformował, że istnieją perspektywy większego zaangażowania się podmiotów prywatnych w produkcję audiowizualną, a jedna z firm deklaruje kilkukrotne zwiększenie nakładów na inwestycje w tę część rynku. Dodał, że w Instytucje zostały wprowadzone nowe uprawnienia i środki,  między innymi dotyczące partycypacji nadawców VOD w budżecie.

KTO TO OGLĄDA

Kolejna część panelu dotyczyła kin i frekwencji. Prowadząca Katarzyna Borowiecka zwróciła uwagę, że w Polsce nie powstały jeszcze dokładne badania publiczności w zakresie ich gotowości do powrotu do kin, w innych krajach jest ona szacowana na mniej niż 50%. Jak zapewniono publiczność ze strony PISF, takie badania w Instytucie trwają.

Jak wskazuje wynik frekwencyjny wrześniowej premiery „Small World” (258 tys. sprzedanych biletów, dystrybucja Kino Świat), widzowie wracają do kin, choć jak podkreśliła Anna Limbach-Uryn, ciężko o komentarze i wnioski, a przywołany film ma specyficzną grupę docelową, która akurat nie boi się chodzić do kin.

Robert Kijak z Next Film wypowiadał się w podobnym tonie. W czerwcu do kin weszło siedem polskich filmów, co jest ewenementem, bo dystrybutorzy zwykle w tym okresie nie premierują lokalnych tytułów. Podkreślił, że z wnioskami czeka na jesień i choć wyniki frekwencyjne polskich filmów odbiegają od marzeń, dają zarazem nadzieję, że mainstreamowa publiczność wraca do kin. Zaznaczył, że do końca roku może 2 lub 3 polskie tytuły przekroczą liczbę miliona widzów i dopiero w 2022 będzie można mówić o normalnych warunkach.

Dodał, że Next Film to przecież także koproducent polskich filmów. Podkreślił, jak dużym wyzwaniem dla rynku jest obecnie wzrost kosztów produkcji, co przekłada się na podniesiony prób rentowności.

Alicja Grawon-Jaksik wyraziła w tej sprawie mocny niepokój, przypominając, że producenci otrzymują wpływy z kin jako ostatni. Dodała, że z rozmów branżowych wynika, że zmiana modelu biznesowego i produkowanie treści dla platform staje się mniej wyborem, a bardziej koniecznością w kontekście recoupmentu projektu oraz firmy. I choć widzowie wracają do kin – późnym latem i wczesną jesienią frekwencja dochodziła do poziomu 70-75% w porównaniu z 2019 rokiem – to obecnie producent powinien myśleć nawet na 5 lat do przodu, tyle trwa często praca na jednym filmem. Prezeska KIPA pokreśliła też, że platformy nie tylko zapewniły stabilne finansowanie projektów w trakcie pandemii, dawały też komfort i spokój, nie bez znaczenia w niespokojnych czasach.

Jako następna głos zabrała Izabela Łopuch z HBO, która podkreśliła, że stacja nadal jest przede wszystkim producentem seriali, a filmów nie produkuje, tylko kupuje licencje, choć w przyszłości może się to zmienić, bo HBO jest częścią gigantycznej korporacji WarnerMedia, w ramach której w wielu krajach działają Turner i Warner, istotni producenci filmowi.

KTO TO KUPUJE

Anna Limbach-Uryn dodała w nawiązaniu do rosnących kosztów licencji gotowych filmów, czyli świeżych treści na VOD, że liczba platform streamingowych rośnie, każda z nich będzie musiała się sfinansować, a liczba abonentów jest skończona, więc budżety zakupowe, a więc i ceny licencji nie będą rosnąć w nieskończoność.

Z kolei Robert Kijak zauważył, że platformy zastąpiły pole Pay TV, przez co stanowią drugie pole eksploatacji jeśli chodzi o wielkość finansowania. Dodał, że nie wiadomo jak długo one będą rosły. Podkreślił, też rolę, jaką odgrywa licencja na VOD w strukturze finasowania projektów i że czasem jest ona zaliczką na poczet przyszłych wynagrodzeń.

W tym miejscu padło pytanie, czy PISF będzie wspierał produkcję seriali, na co padła odpowiedź ze strony Radosława Śmigulskiego, że Instytut już to robi poprzez system zachęt dla produkcji A/V, a w programach operacyjnych współfinansowane są seriale animowane.

Podkreślił jednakże, że jako dyrektor nie ma ambicji rozszerzania wsparcia sztuki z filmowej także na serialową,  a także że budżet Instytutu nie wzrósł.

Zwrócił uwagę, że realnym zagrożeniem dla rynku jest obecnie lawinowy wzrost wynagrodzeń i kosztów produkcji związany m.in. z tym, że brakuje ludzi do przetworzenia środków na produkcję, które pojawiły się na rynku. Odniósł się też do obaw związanych z ograniczeniem inwestycji ze strony platform – te rosną i od rynku zależy, czy będzie potrafił to wykorzystać, i czy jest to dobry moment na dalszą profesjonalizację samego systemu produkcji i firm producenckich. Podzielił się wrażeniem, że podmioty na rynku są zbyt drobne i słabe kapitałowo i że być może nastąpi konsolidacja tych podmiotów lub że będą one wypychane z rynku na korzyść większych firm, które są w stanie realizować kilka projektów filmowych i/lub serialowych równocześnie.

Alicja Grawon-Jaksik skomentowała, że rzeczywiście polski rynek audiowizualny jest fragmentaryczny, w KIPA jest 150 podmiotów, z czego 85% ma obroty do 0.5 lub do 1 miliona złotych, zaś dużych podmiotów jest 5 lub 6. Zgodziła się też z rozpoznaniem, że możliwa będzie konieczność konsolidacji i zwarcia szyków między producentami.

Ponownie podkreśliła, jak zaskakująco mało producentów sprawdza wyniki frekwencyjne swoich filmów.

Izabela Łopuch potwierdziła ze strony platform, że ceny licencji rzeczywiście nie będą rosły w nieskończoność, a ich skokowy wzrost wynikał z tego, że w pandemii nie dostarczane były nowe treści. Zapowiedziała, że nie będzie sztywnych stawek licencyjnych. Dodała, że przewiduje teraz rosnącą produkcję, a zatem i większą ofertę treściową.

Robert Kijak zwrócił uwagę, że owa szersza oferta tytułów ma swoje negatywne konswekwencje – wzrost liczby premier kinowych oznacza, że kanibalizują się one wzajemnie, co oznacza mniejsze wpływy z poszczególnych tytułów, a producenci ratują się licencjami telewizyjnym i SVOD, aby minimalizować straty. W jego ocenie mamy istotną nadprodukcję, a jedynym obiektywnym regulatorem jest PISF, bo to czy film dostanie dotację najczęściej decyduje o jego powstaniu. Dodał, że w przypadku platform regulacji nie ma i jest to czysty biznes.

KTO ZA TYM STOI

Anna Limbach-Uryn z Kino Świat skomentowała wątek zmieniających się modeli biznesowych. Kino kiedyś było oczywistym źródłem przychodu i zwrotu, a gdy największym problem było zebranie finansowania na całą produkcję, często licencje z dalszych pól eksploatacji były od razu sprzedane, by zasilić budżet produkcyjny, co było błędem, zdaniem wiceprezeski Kino Świat. Wykazało też, że producenci nie mają zapasowych planów. Rekomendowała model, w którym sprzedaż licencji zastępuje wpływy z kin, jeśli nie udało się uzyskać w nich wysokiej sprzedaży biletów. Zwróciła też uwagę, że niektórzy producenci nie mają przygotowanych planów finansowych dotyczących eksploatacji filmu i liczą, że dystrybutor to za nich przeliczy.

Radosław Śmigulski zaznaczył też potrzebę profesjonalizacji rynku producenckiego w tym zakresie, dzieląc się opinią, że niewielka liczba producentów obecnie działających na rynku potrafi zrobić właściwe wyliczenia finansowe i właściwie zaplanować drogę filmu zarówno w kraju, jak i za granicą. Dla wielu innych głównym celem jest skompletowanie środków na produkcję i często nie posiadają pomysłu na dystrybucję swoich filmów, także tę festiwalową, a finalnie – na zarobienie na swojej działalności.

Alicja Grawon-Jaksik  zwróciła uwagę na wyzwania związane z trudnością wyliczenia zwrotu z filmów w czasie zmieniającego się układu sił na rynku. Dodała, że liczy na dalszą profesjonalizację rynku w czasach postpandemicznych.

Izabela Łopuch dodała, że jej rolą jako producentki jest wspieranie także tych niekoniecznie najlepiej przygotowanych finansowo projektów i zasugerowała, że środowisko powinno wypracować model wsparcia dla projektów, które nie mają za sobą mocnego planu finansowania i recoupmentu.

LIMITY I OGRANICZENIA

Po zakończeniu tej części panelu, z sali padło pytanie od Agnieszki Dziedzic z Koi Studio, czy poziomy dofinansownia wzrosną w związku ze wzrostem koszów produkcji. Dyrektor PISF zaznaczył, że nie jest to możliwe, ponieważ nie rosną środki Instytutu, natomiast podkreślił strategię związana z systemem dotacji – przyznawanych jest ich mniej, ale bliżej kwoty wnioskowanej przez producentów.

Badacz rynku Marcin Adamczak zwrócił uwagę na negatywne konsekwencje skracania okien dystrybucyjnych, na co Anna Limbach Uryn odpowiedziała, że dla każdego filmu istnieje inny optymalny czas między premierą kinową i tą na kolejnych polach eksploatacji.

Robert Kijak z Next Film dodał, że trzymiesięczne okno to kompromis możliwy do zaakceptowania.

Marlena Gabryszewska z Sieci Kin Studyjnych zapytała, jak paneliści widzą przyszłość w kontekście podziału, które filmy trafiają na platformy, a które do kina.

Według Alicji Grawon-Jaksik duże filmy trafią do kin, kino środka na platformy; pokreśliła też rolę jaką odegrały placówki jednosalowe podczas pandemii, grając jakościowe filmy.

Mariusz Włodarski z Lava Films przypomniał, że w tej chwili producenci mają gotowe tytuły rozwijane przez ostatnie kilka lat i nazwał wyzwanie, jakim jest próba przewidzenia sytuacji kinowej za kolejnych kilka lat, gdy gotowe będą projekty znajdujące się obecnie w fazie rozwoju. Trudno więc robić założenia i wyłapywać trendy w chwili obecnej.

W drugim panelu mającym przedstawić doświadczenia konkretnych producentów i firm w okresie pandemii i ich plany na przyszłość wzięli udział  Leszek Bodzak (Aurum Film), Mariusz Włodarski (Lava Films), Tomasz Jagiełło (Helios SA), Mariusz Spisz (Multikino SA), Maciej Ostatek (Fundacja Raban), Joanna Szymańska (Shipsboy), Marta Szarzyńska (Kinhouse Studio), Stanisław Zaborowski (Silver Frame).

CO PRODUCENT TO MODEL

Leszek Bodzak rozpoczął od dyskusji na temat modeli producenckich, w którym zyski generują się na etapie produkcji vs. na etapie dystrybucji, który stosuje Aurum. Podał, że na większych rynkach takich jak Francja czy Niemcy marża producenta jest dużo większa niż w Polsce, gdzie sformułowanie o „zarabianiu na produkcji” wciąż ma negatywne konotacje, a na projekcje artystycznym, o którym widomo już na etapie przygotowań, że będzie nierentowny, trudno inaczej zarobić. Dodał, że w budżetach produkcyjnych Aurum nie ma pozycji wynagrodzenia producenta.

Leszek Bodzak podzielił się też opinią, że produkowanie filmów kinowych w Polsce bez partnerów zagranicznych i ich wkładu jest kompletnie nieopłacalne.

Joanna Szymańska z Shipsboy powiedziała z kolei, że jej model jest inny i w budżetach znajduje się honorarium dla producenta, obok tego dla reżysera czy scenarzysty.

Doświadczenia jej firmy w czasach pandemii dotyczyły przede wszystkim dwóch międzynarodowych projektów: „Geniuszy” oraz „Misji Ulji Funk” oraz produkowanego z Netflixem „Hiacynta”. Ten pierwszy film miał z powodu pandemii kompletnie zmienioną ścieżkę festiwalową, pokazywany był główne online i był jednym z licznych polskich tytułów, które trafiły do lokalnych kin w czerwcu, o czym mowa była w poprzednim panelu.

Z kolei zdjęcia do „Misji Ulji Funk” trwały z przerwami w trakcie lockdownu, w ścisłym reżimie sanitarnym, a postprodukcja przeprowadzona została zdalnie. Premiera filmy odbyła się na festiwalu w Berlinie, który w tym roku miał charakter online. Losy „Hiacynta”, pokazywanego w Konkursie Głównym  na festiwalu w Gdyni również skomplikowała pandemia, tyle że działo się to już na etapie domykania umowy z Netflixem – platforma w pierwszych miesiącach lockdownu skoncentrowała swoje siły na programie pomocowym dla ekip (dotyczył także Polski i był realizowany z KIPA). Po podpisaniu umowy ruszyły zdjęcia, a „Hiacynt” skorzystał też z zachęt dla produkcji audiowizualnej.

Jako kolejny swoje podejście do produkcji zaprezentował Mariusz Włodarski, który pokreślił, że monetyzacja projektu nie jest dla niego mniej ważna niż „praca w kulturze”, czyli tworzenie jakościowych filmów, których jest nie tyle producentem, co współtwórcą. Jednocześnie podkreślił dbałość firmy o plan finansowana produkcji oraz dystrybucji filmu, także na światowych festiwalach.

Dodał, że z jego punktu widzenia platformy zastępują nie kino, a telewizję – są jej innym wcieleniem, korzystającym z innych sposobów dotarcia do widza. Podkreślił, że podobnie jak w telewizji, także w portalach VOD istnieje podział na treści prime time’owe (skierowane do szerszego grona odbiorców) i czasem są to tytuły, które nie pojawiły się w kinach. Zaapelował zarazem o zrobienie większego miejsca dla treści wysokoartystycznych, które nazwał „głębokim arthousem”.

Podkreślił także, że zwiększająca się produkcja filmowa jest korzystna dla artystów, którzy rozwijają swój warsztat i nabijają rękę, o której to perspektywie wcześniej nie wspomniano.

KINO I PLATFORMA – DWA RODZAJE EKRANÓW

Swój punkt widzenia przedstawili też przedstawiciele multipleksów. Tomasz Jagiełło z Heliosa podkreślił, że jego działalność ma charakter stricte komercyjny, a podstawowym celem kina wielosalowego jest wypełnienie foteli. Dodał, że pandemię kino przetrwa, choć może nie przetrwają jej wszyscy kiniarze, obciążeni zobowiązaniami finansowymi i kosztami stałymi. Zrelacjonował 1.5 roku pandemii, wyliczając miesiące zamknięcia kina i przypominając, że placówki otwarte latem 2020 roku dysponowały bardzo skromnym repertuarem, a nowościami i hitami zarazem był film o Scooby’m Doo oraz „Tenet”. Dopiero jesienią 2020 pojawiło się więcej filmów, w tym polskie tytuły „25 lat niewinności” czy „Pętla” Patryka Vegi, po czym nastąpił wielomiesięczny lockdown. Z punktu widzenia multipleksów w tej chwili jest nadpodaż tytułów, liczba tygodniowych premier zazwyczaj dobija do 12, a większość z nich to tytuły zmagazynowane przez dystrybutorów w czasie pandemii. Ów ścisk zdaniem szefa sieci Helios będzie trwał do I kwartału 2022.

Zgłosił też, że kiniarze nie są włączani do oceny potencjału kinowego filmu (jeśli chodzi o eksploatację w obiektach wielosalowych), a ich udział mógłby – jak stwierdził Tomasz Jagiełło – oszczędzić wielu rozczarowań.

W tym miejscu dyskusja dotyczyła podziału treści na kina jednosalowe, wielosalowe i platformy, zostało nazwane wyzwanie konieczności tworzenia elastycznych i uwzględniających potencjał tytułu planów dystrybucyjnych.

Mariusz Spisz z Multikina zaznaczył, że w zarządzanym przez niego multipleksie był pokazywany autorski film „Sweat” (prod. Mariusz Włodarski), choć przyznał, że widzowie wybierający się na seans do wielosalowego kina naturalnie chętniej kupią bilet na amerykański film komercyjny. Dodał, że nie znaczy to, iż dany film artystyczny nie może mieć premiery w kinach studyjnych czy jednosalowych.

Poinformował też, że według badań przeprowadzonych przez Multikino, 90% widzów korzysta zarówno z platform VOD, jak i repertuaru kinowego.

Ze strony panelistów padł pomysł wspierania ze środków publicznych dystrybucji kinowej arthouse’u, na wzór francuski czy norweski.

MŁODY GŁOS

Następnie głos został przekazany trzem młodym producentom zaproszonym do panelu, którzy przedstawili swój punkt widzenia i działalność w czasie pandemii. Maciej Ostatek, producent filmu dokumentalnego „Skandal. Ewenement Molesty” wyraził przekonanie, że temu projektowi i jego wynikom frekwencyjnym nie zaszkodziła pandemia, ze względu na zaangażowanie producenckie i konkretną, zmotywowaną grupę odbiorców. Dodał, że „Skandal” ma 8 wynik frekwencyjny w historii eksploatacji kinowej dokumentów. Podzielił się też opinią, że szukanie elastyczności w ramach działania jest kluczowe.

Z kolei Marta Szarzyńska, której producencki debiut „Piosenki o miłości” znalazł się w konkursie filmów mikrobudżetowych opowiedziała o tym, czym dla niej jest elastyczność producencka czasów pandemii – rozwijanie i realizacja projektu VR „Kosmogonik”, który dostał się do sekcji XR Development Showcase w Cannes w 2020 roku. Ze względu na pandemię udział projektu i producentki był wirtualny, przez co nie udało się między innymi nawiązać współpracy z francuskim koproducentem. Ostatecznie „Kosmogonik” powstał ze środków z dwóch programów PISF, Narodowego Centrum Kultury, Instytutu Adama Mickiewicza i  Mazowieckiego i Warszawskiego Funduszu Filmowego.

Ostatnim młodym producentem, który zabrał głos, był Stanisław Zaborowski z Silver Frame i sekcji Młodych Producentów KIPA. Przekonywał, że najmłodsze pokolenie profesjonalistów działa w sposób przemyślany i otwarty na zagraniczne finansowanie, także na etapie rozwoju projektu i że powinno mieć ważny głos w dyskusjach środowiskowych. Podkreślił że zagraniczna branża jest dla młodych niezwykle istotna. Zaapelował, żeby produkując filmy i dyskutując o ich aspekcie finansowym, pamiętać o widzu, któremu kino ambitne rozszerza horyzonty i sprawia, że będzie częściej i chętniej sięgał bo takie treści w przyszłości.

WYZWANIA WCIĄŻ PRZED BRANŻĄ

Ponownie głos zabrał Leszek Bodzak, który zaadresował podział treści na produkcje kinowe i do VOD. Podał, że w USA platformy na swoje potrzeby również angażują się w wysokobudżetowe produkcje (budżety zbliżające się do 100 mln dolarów) i ich rozmiar nie może być czynnikiem decydującym o ścieżce dystrybucyjnej. Zauważył, że podobny mechanizm istnieje też na rodzimym rynku, kontynuacje kinowych hitów takich jak „365 dni” czy „Jak zostałem gansterem” powstają już na zamówienie platform VOD i tam będą rozpowszechniane.

Ponownie pokreślił wyzwanie coraz mocniej zaznaczające się branży związane z tym, że brakuje ekip do obsługi rosnącej liczby produkcji – ostrzycieli, scenografów i innych fachowców.

Powtórzył też, że budżety filmów prawdopodobnie wzrosną o kolejne 15%, co jest realnym zagrożeniem w kontekście ograniczonych środków finansowych dostępnych na rynku.

Tomasz Jagiełło pokreślił, że inwestycje platform w rynek pomogą mu złapać balans w trakcie pandemii, a inwestycje Netflixa są związane z nieuchronnymi zmianami w sektorze VOD, które spowoduje wejście gigantów – HBO Max, Disney+ i innych. Dodał, że choć liczba treści rośnie, to wyporność i czas widza na oglądanie jest ograniczony, podobnie jak nieuchronna weryfikacja, z ilu platform jest on w stanie realnie korzystać, co może oznaczać pozbycie się przez widzów części subskrypcji.

Ponownie głos zabrała Marlena Gabryszewska z SKS komentując, że ponieważ w czasie pandemii kina były otwarte tylko przez kilka miesięcy, nie da się stwierdzić, czy okno kinowe – o którym była mowa wcześniej – jest nadal opłacalne – i jak zmieniły się modele odbioru i dystrybucji.

Relację przygotowała Ola Salwa

Panel był ostatnią z 5 tegorocznych dyskusji w ramach Gdynia Industry, których tematami kolejno były: „Branża audiowizualna dla klimatu. Jak uczynić sektor bardziej zielonym”, „Zbliżenie na grafikę i design”, który obejmował pitching 10 komiksów, „Etyka i dobre praktyki w branży filmowej”, „Moda na polską klasykę” oraz „Zmieniające się modele biznesowe rynku filmowego. Czego nauczyła nas pandemia?”.

Fot. Anna bobrowska / KFP