Gdynia Industry: podsumowanie 2. dnia | 14 września

Mikrobudżety – gdzie jesteśmy?

Drugim wydarzeniem branżowym, które odbyło się w środę 14 września była dyskusja o istniejącym od czterech lat programie mikrobudżetów – filmów realizowanych za niewielkie kwoty, według ściśle określonych zasad. Ma to swoje atuty, ale także wyzwania, co było tematem panelu, gdzie podsumowali i nazwali siły oraz słabości programu jego beneficjenci.

W prowadzonej przez krytyka filmowego Błażeja Hrapkowicza rozmowie* wzięli udział: producenci Iza Igel („Matecznik”) i Jakub Mróz („Słoń”), reżyser Dawid Nickel („Ostatni komers”) oraz Michał Broniszewski z Galapagos Films (dystrybutor „Ostatniego komersu”, „Mateczniku”, „Po miłość/Pour L’Amour”).

*dla klarowności rozmowy zostały wprowadzone skróty i wyjaśnienia

Błażej Hrapkowicz: Celem tego spotkania jest żebyśmy omówili sobie z różnych perspektyw program mikrobudżetów i tę formułę robienia filmów, ponieważ mimo że jest stosunkowo młoda, to już zdążyła się osadzić w polskiej branży filmowej i już trochę filmów powstało. Dlatego mamy tutaj i producentów i dystrybutora i reżysera, żeby z różnych punktów widzenia o tym porozmawiać. I może pierwsze pytanie, które wam zadam, to jak w tym momencie wyglądają pewnego rodzaju kryteria, wytyczne, procedury w samym Polskim Instytucie Sztuki Filmowej, w kontekście mikrobudżetów. Czy coś się przez te lata zmieniło, czy coś się poprawiło, czy wciąż można parę rzeczy poprawić? Jakie są wasze doświadczenia w tym względzie – tutaj na początku zwrócę się do Izy i Jakuba.

Iza Igel: Taka pierwsza zmiana, która nastała od naszych czasów – Dawid był pierwszym rocznikiem, ja drugim, a Jakub trzecim – zmiana dotyczy wysokości budżetu. My jeszcze robiliśmy to w ramach 700 tysięcy, a już od zeszłego roku budżet podskoczył do 1 miliona złotych. Te 300 tysięcy w naszym przypadku to prawie połowa. To jest dużo. I chyba też ułatwienie jest takie, że [teraz] nie ma żadnych koproducentów. Jest tylko Polski Instytut Sztuki Filmowej i producent. W związku z czym proces decyzyjny jest łatwiejszy.

Jakub Mróz: Wszystko się zgadza. My też jeszcze realizowaliśmy mikrobudżet z kwotą 700 tysięcy. Byliśmy chyba ostatnim rozdaniem z tą kwotą. Daliśmy radę. Jak składaliśmy wniosek o wsparcie, to jeszcze mieliśmy obligatoryjnego koproducenta i w trakcie realizacji projektu, okazało się, że go nie ma.

BH: Czyli brak koproducentów rozumiem, że jest ułatwieniem, bo jednak wszystkie decyzje są zogniskowane w waszych rękach jako jedynych producentów. Oczywiście nie mówię tu o decyzjach kreatywnych reżysera.

II: Tak, absolutnie. Ułatwia. My bardzo długo czekaliśmy na umowę, bo proces podpisywania umów koprodukcyjnych jest długi. A tutaj tak naprawdę wszystko jest w naszych rękach, im szybciej zbierzemy i dostarczymy dokumenty do PISF, tym szybciej procedura zostanie wdrożona.

BH: Czyli procedury waszym zdaniem działają w miarę sprawnie w programie mikrobudżetów. Można dość szybko ten proces przeprowadzić, jeżeli projekt zostanie zaakceptowany, to w miarę sprawnie z nim ruszyć.

II: Teraz już tak i to w ogóle jest taki roczny plan. Zaczyna się w październiku od oficjalnego zgłoszenia się reżysera ze swoim dorobkiem, który musi być zaakceptowany przez PISF, i w momencie gdy osoba reżysera zostanie dopuszczona do składania wniosku, następuje chyba miesięczny okres, w którym ten wniosek można złożyć. Zazwyczaj w okolicach grudnia. Przed świętami jest spotkanie i tak naprawdę zaraz po nim zapadają decyzje. Styczeń to czas na skompletowanie dokumentów, w lutym jest podpisanie umowy. I teoretycznie w lutym kolejnego roku projekt powinien być gotowy.

BH: Rozumiem, że zwiększenie budżetu do miliona robi różnicę, zwłaszcza przy obecnej sytuacji inflacji. Izo, powiedziałaś, że pierwszym krokiem jest przedstawienie dorobku reżysera i jeśli ten reżyser lub reżyserka są zaakceptowani przez PISF, to dopiero można składać wniosek. Jak to wygląda ? W mikrobudżetach są tylko debiuty, czyli jaki jest ten dorobek. Jakubie, jest z nami reżyser „Słonia” Kamil Krawczycki, czy wysłałeś jego krótkie metraże do PISF, jak to działa?

JM: Jeśli dobrze pamiętam, program jest skierowany do absolwentów szkół filmowych, jeżeli ktoś nie skończył szkoły filmowej, to musi uzyskać zgodę dyrektora na aplikowanie. I właśnie na podstawie dorobku, czyli na przykład krótkich metraży – tak było w naszym przypadku.

BH: A jeżeli ktoś jest absolwentem szkoły filmowej, to nie musi przedstawiać tego dorobku?

II: To musi złożyć zaświadczenie, że skończył szkołę.

Dawid Nickel: Wydaje mi się, że jak nie jesteś absolwentem powiedzmy po [szkole w] Łodzi, Katowicach, to nic nie składasz, tylko aplikujesz w grudniu, ale jeśli twoja droga jest niestandardowa jak moja, to składasz podanie do dyrektora. W moim przypadku dyrektor się zgodził, ale z tego co pamiętam raczej się zgadzał, wszyscy dostali pozytywną odpowiedź. I nie pamiętam, co składałem – chyba tylko prośbę.

CO MOŻNA ZROBIĆ LEPIEJ?

BH: Z tego co mówicie wyłania się obraz, że ten program jest dość inkluzywny. Rzeczywiście nie ma wielkich obostrzeń, raczej przyjazne są te procedury, co jest o tyle ważne, że jest to skierowane do absolwentów, do debiutantów więc im łatwiej jest zrobić ten film, tym lepiej.
Czy [jednak] można w procedurze tego programu jeszcze coś poprawić?

JM: U nas chyba wszystko poszło pięknie i wspaniale. Oczywiście program ma założone twarde ramy, w których trzeba się zmieścić – przede wszystkim ramy czasowe, [czyli] kiedy film musi być oddany, jesteśmy [też] zobligowani do złożenia film do Gdyni. Musimy się zmieścić w tym terminie. My termin zakończenia realizacji przesuwaliśmy i też nie było z tym problemu. Jest elastyczność.

BH: Ilość dni zdjęciowych zależy od tego, na ile starczy pieniędzy?

JM: Tak, to my piszemy w projekcie, ile będziemy potrzebować dni zdjęciowych.

II: Nie ma ograniczeń jeśli chodzi o produkcję, wszystko wisi na producentach i reżyserach. To jest projekt, o którym trzeba myśleć od początku, czyli już od napisania scenariusza, ewentualnie też kompletowania ekipy. To na nas wisi – twórcach, wykonawcach. Jak my sobie to ułożymy, czy będzie to 15 dni czy ponad 20, to już zależy od nas.

BH: Powiedziałaś o kompletowaniu ekipy, pisaniu scenariusza, to też jest ważna kwestia. Rozumiem że kiedy planujecie produkcję, albo kiedy – to pytanie do Dawida – piszecie scenariusz, to trzeba to już dostosować do tego, że jest to mikrobudżet. Powiedzcie coś więcej o waszych doświadczeniach w planowaniu produkcji tych filmów. Dawidzie, kiedy przygotowywałeś „Ostatni komers” i już wiedziałeś, że to będzie mikrobudżet, czy już na etapie scenariusza musiałeś pogodzić swoje kreatywne marzenia z tym, jakie będą możliwości.

DN: Z „Komersem” o tyle było ciekawie, że wtedy ten program [jeszcze] nie istniał i nikt nie mówił, że zaistnieje. Kończyłem chwilę wcześniej Szkołę Wajdy i miałem tekst na krótki metraż, zakładałem że złożę go do Studia Munka i będę robił „30”. We wrześniu nie dostałem dofinansowania ze Studia i zastanawiałem się, co dalej robić. Usłyszałem, że pod koniec roku ruszają mikrobudżety i szybko rozwinąłem tekst do pełnego metrażu. Pisałem sceny wiedząc, żeby nie mnożyć lokacji, zrobić jak najwięcej scen w tym samym miejscu, z tymi samymi aktorami. Mój film i tak był wymagający, ponieważ było bardzo dużo postaci – nie posłuchałem się samego siebie i mieliśmy dużo lokacji, przerzutów itd. Gdybym teraz zakładał, że za rok złożę projekt na mikrobudżet, to bym się jednak ograniczał. Wiadomo, że nie wszystko musi być tak, jak sobie wymyśleliśmy, to nie wpływa w żaden sposób na artystyczną kwestię. Scenariusz [„Ostatniego komersu”] nawet szybko powstał, ale w ogóle nie wiedziałem, czy dostanę zgodę od dyrektora, byłem zdołowany po tym, że nie udało się z „trzydziestką” i przestałem wierzyć, że ten film kiedykolwiek wyjdzie. A później się udało.

BH: Czyli nie miałeś poczucia, że forma mikrobudżetu radykalnie ograniczyła cię twórczo?

DN: Ani razu nie poczułem, że robię tańszy film, tym bardziej że założyliśmy sobie, że [w filmie] jest basen, a takich basenów w Polsce już prawie nie ma, specjalnie jechaliśmy [na zdjęcia] do Jeleniej Góry – 4 dni wyjazdowe przy mikrobudżecie to wyczyn. Nie mieliśmy znanych aktorów, poza Dobromirem [Dymeckim] i Agnieszką [Żulewską], jedynymi „dorosłymi” osobami, na plan po koleżeńsku wpadł też Julek Świeżewski, w trzy godziny zagrał epizod policjanta. To było na koleżeńskiej energii tworzone i nigdy nie odczułem, żeby na tym planie czegoś brakowało. To głownie zasługa producentki Marty Habior i Kasi Kosteckiej, producentki wykonawczej.

II: Chciałam dodać, że my mieliśmy jedną lokację, dwóch aktorów. I każdy zarobił na tym filmie. Nikt nie pracował za darmo, z czego się cieszę. Tutaj nawiązuję do pytania, które zadałeś Błażej przed rozpoczęciem – czy na mikrobudżetach da się zarobić.

BH: Wracając do kwestii planowania produkcji filmu z mikrobudżetem z tyłu głowy. W jaki sposób wpłynęło to na wasze planowanie produkcji „Słonia” i „Matecznika”?

JM: Gdy Kamil pisał scenariusz, a potem go dostosowywaliśmy, to robiliśmy to już z perspektywy mikrobudżetu. Gdy dołączył do nas Jakub Sztuk operator, przejrzeliśmy scenariusz pod kątem realizacji i parę scen wypadło, żeby ograniczyć koszty. Mieliśmy kilka dni wyjazdowych na Podhale, konie, bo ogrywają ważną rolę w filmie, mieliśmy profesjonalnych aktorów w filmie. Myślę że fajny film z tego wyszedł.

BH: Mieliście świadomość, ile jest pieniędzy i udało się wam w ramach tego sprawnie poruszać.

JM: I naszym celem było też, żeby nie było widać, że to mikrobudżet.

BH: Jak?

JM: Mieliśmy genialną kierowniczkę produkcji Asię Staszczyk, dla której nic nie było niemożliwe. To kluczowa funkcja przy mikrobudżecie. Mieliśmy rozpisane wszystkie, nawet najdrobniejsze koszty i w większości udało się trzymać planu.

BH: Iza, jak to wyglądało u ciebie?

II: [Grzesiek Mołda] przysłał mi scenariusz, który bardzo mi się spodobał. W ogóle nie myśleliśmy o tym filmie w kategorii mikrobudżetu, ale [wtedy] był to też zupełnie inny film. Miał inny gatunek, roiło się od postaci […] Scenariusz był rozbudowany, mieszkanie było koedukacyjne, każda z postaci miała zarysowany wątek. Był to bardziej film społeczny. Dwuletnie poszukiwania na „pełen” budżet się nie udały, stwierdziliśmy, że się nie poddajemy i próbujemy coś z tym zrobić. Też wydawało nam się, że ten scenariusz momentami nie działa i zaczęliśmy go redukować. I okazało się, że im więcej go redukowaliśmy, tym więcej mięsa w nim zostawało. Zredukowaliśmy go do core’u, tego, o co w nim chodziło. Co ciekawe, żeby utrzymać odpowiednią dramaturgię, zmienił nam się gatunek, z czego się cieszę. Powstał film, który brzmi jak kino społeczne, ale [choć] dotyka społecznego problemu, nim nie jest. Kiedy w scenariuszu zostało nam dwóch aktorów i jedna lokacja, wiedząc że może wydarzyć się coś nieprzewidzianego, odłożyłam rezerwę, która nam została. Stać nas było na zakup fajnej muzyki.

DYSTRYBUCJA W SKALI MIKRO

BH: Jeśli się dobrze [film] zaplanuje, to milion czy 700 tysięcy złotych to nie jest kaganiec. Wyłania mi się obraz, że program przez kilka lat działania pokazał, że jest potrzebny. Dawid, powiedziałeś, że nie dostałeś pieniędzy w Studiu Munka, ale miałeś alternatywę. Wam [Izo] nie udało się znaleźć pieniędzy na pełny budżetowy film, i uratowały was mikrobudżety. Przechodząc do późniejszych etapów filmu – i tu zwracam się do Michała – jak [sytuacja] wygląda z punktu widzenia dystrybutora? Planowanie promocji filmu, jego rozpowszechniania? Jaki wpływ na te decyzje ma to, że to mikrobudżet?

Michał Broniszewski: Dla mnie projekt mikrobudżetów jest o tyle interesujący, że od razu czuje się, że są to projekty zrodzone z pasji, które wymagają pełnego poświęcenia w dobrym tego słowa znaczeniu. Jeżeli producent nauczy się na takim projekcie, to potem przy budżecie 5-6 milionów inaczej patrzy na te pieniądze. Jeśli był w stanie zrobić dobry film za 700 tysięcy, to zrobi dobry za 6 milionów. Jeśli chodzi o dystrybucję, to pewne ograniczenia są związane z tym, że jest to projekt mikrobudżetowy, bo my jako dystrybutor nie jesteśmy w stanie powiedzieć producentce czy producentowi, że wydamy na P&A milion złotych, bo ten film nawet tyle nie kosztował. [Film] wymaga też od nas, dystrybutorów, poświęcenia, sposobu, zaangażowania i atencji. […] Wspólnie [z reżyserem i producentem] obmyślamy pomysły promocyjne. Jak mamy 100 tysięcy na budżet dystrybucyjno-reklamowy, to [ta kwota] szybko znika. I musimy wtedy rozwiązań nietuzinkowych, które będą nas wyróżniać. Myślę, że przy „Komersie” udało nam się coś takiego, że do [współpracy] udało się wciągnąć też kina, które są też potrzebne do tej układanki, bo bez nich i ich wsparcia dla takich projektów nic by się nie udało. Nikt tu nikogo nie oszukuje, że będą to projekty dla 100 tysięcy widzów. […] Moje doświadczenie czy z „Komersu” czy po obejrzeniu „Matecznika” że te filmy niosą się wśród ludzi, niesie się dobra opinia o nich i wcale nie widać, że te filmy znacząco różnią się production value od projektów droższych.

DN: Składając [projekt] na mikrobudżet miałem chęć zrobienia swojego filmu. Jestem teraz zdumiony – jest czwarta edycja – moi znajomi po reżyserii dalej nie robią filmu. Mają po 35 lat, piszą scenariusze. Jak pytam, za ile chcą zrobić film, to mówią, że z 10 milionów. Z takimi założeniami zrobią filmy w wieku 45 lat. Bardzo lubię ten program [mikrobudzetów] i cały czas mówię ludziom, żeby zgłaszali swoje projekty, ponieważ jak bardzo chce zrobić film, to jesteś w stanie go zrobić za 700 tysięcy. Teraz mój przyjaciel zrobił za 100 tysięcy. To trudne, ale jak masz nie zrobić filmu, albo zrobić go taniej, to się zastanów, przepisz scenariusz na dwójkę bohaterów, zamknij ich w domu. Takie filmy powstają na świecie. Jesteśmy jako twórcy rozleniwieni – idziemy do szkoły, potem do Munka, robimy trzydziestki, może ktoś ci da na pełny metraż 5 milionów, i powstają te debiuty i się okazuje, że ten debiut jest nieinteresujący, a wszyscy w niego zainwestowali kasę. Droga alternatywna, którą proponuje ten program jest super.

BH: Realizm oczekiwań i spojrzenia na branże filmową. Jeśli możesz zrobić debiut za milion czy 700 tysięcy i jesteś w stanie pokazać, że jesteś ciekawym twórcą i masz fajne pomysły i że dowiozłeś film, to jest kapitał. Producent później zobaczy – dał radę.

JM: O ile mikrobudżet jest programem dla debiutujących reżyserów, to nie ma kryteriów dotyczących producentów. To był mój debiut producencki i gdybym miał zaczynać z większym budżetem, nie wiem, czy bym się tego podjął, bo to ogromna odpowiedzialność. A ta formuła była akceptowalna jak na pierwszy raz.

II: Ograniczenie wyzwala kreatywność.

BH: Michał powiedziałeś, że dostosowanie budżetu produkcyjnego do filmu, który dystrybuujecie […] i że szukanie nietuzinkowych, nieoczywistych sposobów na promocję. Czy możesz podać konkret?

MB: Dodam, że oczywistym powinno być dla każdego dystrybutora w tym kraju, że celem naszej działalności jest przede wszystkim to, żeby producenci zobaczyli pieniądze z [eksploatacji] filmu, a dopiero na drugim miejscu my. Takie jest założenie tego biznesu. I to może też sprawić, że producenci chcą z nami współpracować. Jeśli chodzi o konkrety [o które pytasz] to powiem coś innego: chodziło mi, że nie idziemy schematem. Dziś myślenie o promocji kinowej teraz, a jeszcze przed COVIDem to inny świat. Dziś mamy dużo sposobów – i social media i cały internet, cała nasza rzeczywistość się kompletnie zmieniła. Przede wszystkim musimy patrzeć jaki to projekt, dla kogo on jest, kto może się nim zainteresować, bo to – z całym szacunkiem dla projektu Dawida, czy innych mikrobudżetów – nie są filmy dla każdego. I to trzeba sobie uświadomić na początku. Masowa publiczność nie ruszy i nie będzie wykupywała tysiącami biletów. Zawsze staram się producentom i twórcom doradzać, że już na etapie scenariusza powinno być włączone myślenie dla kogo jest to film, kto na to pójdzie. To spory problem naszej branży – brak myślenia, kto jest odbiorcą. [Jako dystrybutor] jesteśmy w stanie oszacować, czy na dany film lepiej wpompować budżet w social media, a uniknąć bilbordów, telewizji – czasami musimy ich unikać, bo nie mamy na to środków. Ale jeśli mamy dokonywać wyborów, to pod projekt. To co się zmieniło w promocji kinowej to większe oczekiwanie jeśli chodzi o zaangażowanie samych twórców – social media, nagrania, zaproszenia na film, pokazy z udziałem twórców w różnych miastach, nie tylko w Warszawie. Jest duża potrzeba kontaktu z autorami dzieła.

II: Budżet P&A nie musi być duży, ale nie zgadzam się, że musi być w korelacji do budżetu filmu. Jakby film był komercyjny, z dużą gwiazdą, to dlaczego nie. Ponieważ często to są debiuty, realizowane często w przyjacielskim gronie […] nie ma gwiazd, nie ma twarzy do oparcia promocji. Robiąc to siłą i razem, twórcy angażują się w dystrybucję – znajdą czas na wywiad, audycję radiową.

BH: Spotkania przedpremierowe z twórcami sprawdzają się jako narzędzie promocji filmów mniejszych.

MB: To działa, bo patrzymy na to, co dzieje się w samych kinach. To też się zmieniło przez [ostatnie] 2.5 roku. Schemat oglądania [mainstreamowych] filmów [w multipleksach] pewnie niespecjalnie się zmienił, ale w jednosalowych kinach jest jeszcze większa potrzeba eventowości wydarzeń. Poczucia uczestniczenia w czymś specjalnym.

BH: Jakub, czy dla ciebie jako producenta „Słonia” to też istotne, żeby jeździć z tym filmem, spotykać się z ludźmi?

JM: Oczywiście. Mam spore doświadczenie dystrybucyjne i wydaje mi się, że nie ma dużej różnicy w dystrybucji mikrobudżetów a innych filmów arthouse’owych. Budżet nie jest decydujący. Jeśli nie ma wielkich gwiazd, nie zrobimy z tego filmu komercyjnego.

II: Mieliśmy szczęście, że z filmem trafiliśmy do First Cut Lab, program dla filmów na etapie montażu, [gdzie] mieliśmy też warsztaty marketingowe. Jak Michał zauważył już od etapu scenariusza dobrze mieć w głowie widownię. Druga rzecz jest taka, że nie mamy jednej widowni swoich filmów [..] nie ma już [takich grup jak] kobiety, 35-45, duże miasta, dobrze wykształcone. Takich targetów nie ma, one muszą być bardzo precyzyjne. I może być ich wiele. Współpracowaliśmy z agencją Wolves z Wielkiej Brytanii i oni nam na koniec zrobili stustronicową prezentację filmu, wyciągając różne zdjęcia, a właściwie screenshoty z filmu. Rozplanowali nam 4 czy 5 linii komunikacyjnych pod bardzo różne widownie. Oczywiście film może być sprzedany jako kino społeczne, można zrobić nieomal thriller, drugiego „Kła” itd. Przy tej produkcji pomimo ścisku finansowego [produkcja to] jest zabawa i dystrybucją też trzeba się bawić.

MB: Słusznie jest podjęty ten wątek, bo to jest linia, która się zmieniła w działaniach dystrybucyjnych. Z każdej grupy [docelowej] musimy wyciągnąć widzów, zawsze to było trudne, a dziś jest jeszcze trudniejsze.

JM: Są teraz takie procesy dystrybucji filmu bez określania grup docelowych. Można zrobić szeroką kampanię internetową i zobaczyć, kto reaguje na nią. I dopiero do niej trafić. Nie musimy wiedzieć, jakimi kryteriami zostali wybrani.

DN: Wczoraj czytałem scenariusz kolegi i moje pierwsze pytanie było, dla kogo jest ten film. Patrzyłem z punktu widzenia castingu – czy główny bohater powinien mieć 30 czy 40 lat. [Ta decyzja zależy od tego], dla kogo to będzie film.

MB: Pamiętajmy, że te filmy będą też odbierane na innych polach i jak będą performować. [W przypadku „Komersu”] udało się zrobić bardzo dobrą sprzedaż tego filmu do VOD i myślę że to istotne w tych projektach mikrobudżetowych teraz, z punktu widzenia twórców, ale też pośrednio z naszego. W tej chwili nie ma [przy filmie] koproducenta [który] zabierał część praw w ramach umowy i eksploatacja [na] pewnych polach była wykluczona. W tej chwili producent robiąc film za milion złotych jest dysponentem wszystkich praw. Dla nas jako dystrybutora to układ prawie idealny. Nie jesteśmy ograniczeni żadnym koproducentem.

DIABEŁ TKWI W MIKRO SZCZEGÓŁACH

Pytanie z sali: Jak wygląda przy mikrobudżecie postprodukcja.

DN: „Komers” nie miał drogich efektów. Nie była niczym niestandardowym.

II: Dealujemy. Zrobimy mały film, a potem przyjdziemy z dużym. Trochę opieramy się na stałych współpracownikach, o relacje biznesowe.

JM: U nas było podobnie.

Pytanie z sali: Czy rozwiązaniem byłoby dopuszczenie koproducentów, którzy by nie mieli praw, ale braliby udział w zyskach [wnieśliby] wkład rzeczowy.

II: Na początku byłam zdumiona, że tego nie ma. To byłby dobry sprawdzian dla producentów, szczególnie debiutujących, bo tutaj nie ma obostrzeń. W pozostałych priorytetach producent powinien doświadczeniem się wykazać. I wtedy to byłaby dla producentów szansa na przejście tej drogi z umowami koprodukcyjnymi itd. Z drugiej strony jest to też film taki do wykazania się: masz bańkę i pokaż co zrobisz. Jak się w tym ogarniesz i sprawdzisz, to zapraszamy dalej. Sama nie wiem.

MB: To pytanie warto by zadać [potencjalny] koproducentom.

BH: Ale nie odrzucacie tego pomysłu, tylko diabeł tkwi w szczegółach?

II: Tak, jako producent pewnie nie powinnam tego mówić, podobają mi się te jasne zasady. [Mikrobudżet] to projekt dla reżyserów debiutantów, żeby się sprawdzili. A nie sprawdzian obrotności producenta.

BH: Wrócił temat mikrobudżetu jako sprawdzenia się reżysera. Dawid, czy masz poczucie, że fakt, że zrobiłeś za nieduże pieniądze jakościowy film, miało wymierny efekt w propozycjach, które później dostawałeś, twojej pozycji w branży.

DN: Ogromny. Chwilę później dostałem propozycję zrobienia komercyjnego projektu, który będzie niebawem na platformie. To była duża rzecz. „Komers” pomógł.

II: Trochę [przez COVID] termin [premiery filmu] nam się przesunął. Grzesiu mając zmontowany film [zapytał] czy może pokazać producentowi. Pokazaliśmy dwóm-trzem producentom i efekt jest taki, że Grześ ma tu na festiwalu swój drugi film w Konkursie Głównym.

BH: „Zadrę”.

JM: Przy mikrobudżetach pracuje sporo debiutantów i ich też warto zauważyć.

Pytanie z Sali: Pytanie o ekipę techniczną i stawki, których nie dało się ruszyć.

II: U nas koszty były na normalnym poziomie, choć raczej w dolnych granicach widełek, trzeba było to zaplanować w budżecie. [Odbyło się to kosztem] zredukowania liczby dni zdjęciowych.

JM: Też mieliśmy regularne stawki.

BH: Pytanie [z sali] dotyczy, czy na pracę nad dostosowaniem scenariusza do mikrobudżetu mogą się znaleźć pieniądze w budżecie?

II: […] bardzo często korzystamy z tego typu rozwiązań [jak warsztaty scenariuszowe]. Małych producentów nie stać na inwestycje często.

DN: U nas Szkoła Wajdy była developmentem scenariuszowym.

BH: Rozumiem, że postulatem by było, żeby mimo mikrobudżetu znaleźć [środki na] development.

Pytanie z Sali: Czy jest MG? Czy mieliście doświadczenie z presale’m? W kontekście, jak uzupełnić wkład własny producenta.

MB: MG – to temat trudny. W rozmowie z producentem pytamy, co dla niego będzie najlepsze. Bo jeśli damy MG to potem najpierw musimy je odzyskać. To my będziemy beneficjentem pierwszych zysków z filmu, i to jest do wspólnej decyzji. […] Presale – jak najbardziej tak. Stacje, platformy są bardzo aktywne na polskim rynku. Rozmowy często zaczynają się na wczesnym etapie, zanim mamy materiały do pokazania.

Pytanie z sali: Co sądzicie o osobnej sekcji dla filmów mikrobudżetowych w Gdyni?

II: Jest to wpisane w program. Godzimy się na to, przystępując do tego programu. Na początku przerażało mnie, że jak debiutant zadebiutuje w ten sposób, nie będzie miał [przy kolejnym filmie] szans na wystąpienie w Konkursie Głównym w kategorii pierwszy film, ale teraz jest to [nagroda za] pierwszy [lub] drugi film. Więc takie są reguły gry. Mnie boli nazwa [konkursu] – mikrobudżet, bo jest stygmatyzująca. Gdyby zmienić ją delikatnie – pierwszych filmów, debiutów.

DN: Gorsze, że jest tylko jedna nagroda. Wszyscy ludzie z ekipy się angażują, a jest tylko nagroda za najlepszy film. Jury Młodych może jeszcze dać nagrodę.

JM: Fajne jest, że reżyserzy którzy dostają dofinansowanie, mają zagwarantowane to, że będą widoczni, mają promocje z Gdyni w pakiecie. Ale czy mikrobudżetowe filmy nie mogłyby konkurować z filmami w Konkursie Głównym?

II: To jest pytanie, czy tworzyć ten konkurs, czy nie. Albo mamy gwarancje, ukłon w stronę młodych twórców, wszyscy tu jest jesteście. Dajemy wam tyle i tyle pieniędzy i platformę, może nie Złote Lwy.

DN: Tak. Teraz jesteśmy tutaj, możemy sobie dyskutować, czy robić te dziwaczne filmy, czy ich nie robić i czym one są. I to jest fajne. W tamtym roku mówiło się wręcz, że konkurs mikrobudżetowy jest lepszy od głównego. Więc wydaje mi się, że jest to ok – dziwne i interesujące.

Podsumowanie przygotowała: Ola Salwa

Gdynia Industry: 13-17 września

Gdynia Industry