Gdynia Industry: podsumowanie 3. dnia | 15 września

REGULACJE RYNKU PRACY W BRANŻY FILMOWEJ

Trzeci dzień rozmów na tematy branżowe w ramach Gdynia Industry dotyczył w dużej mierze warunków pracy i oczekiwanych przez środowisko zmian w tym zakresie. Przedstawiciele różnych zawodów filmowych rozmawiali w pierwszej części dnia o konieczności systemowych rozwiązań w zakresie regulacji czasu pracy na planach filmowych oraz wsparcia dla filmowców, którzy decydują się na rodzicielstwo. Wielokrotnie podczas rozmów diagnozowano, że choć praca w filmie jest pasją i frajdą, odbywa się w chaotycznych, mało profesjonalnych warunkach, kosztem odpoczynku i życia prywatnego fachowców. Zwrócono uwagę, że prace niektórych pionów – w tym kostiumograficznego i charakteryzatorskiego – potrafią trwać kilkanaście godzin przez kilka dni z rzędu, a także że wsparcie dla filmowca posiadającego małe dziecko lub dzieci najczęściej jest wynikiem dobrej woli producenta. Lub jej braku.
Jan P. Matuszyński nazwał filmowy rynek pracy czymś między „zaściankiem a grupą entuzjastów. Mamy dużo do zrobienia, ale takie spotkania i rozmowy powodują, że to się przesuwa” dodał. Wskazano, że złe warunki pracy wynikają także ze zbyt krótkiego lub nie dość dokładnie przeprowadzonego okresu przygotowawczego.

Obecny na pierwszym z paneli dyrektor Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej Radosław Śmigulski zachęcał branżę do składania propozycji rozwiązań – nie tylko sygnalizowania problemów – aby Instytut mógł je uwzględnić w programach operacyjnych. Z kolei dyskusję na temat regulacji rynku pracy zakończyła prezentacja wzoru porozumienia wstępnego dotyczącego czasu pracy na planie filmowym oraz obligatoryjnych, minimalnych przerw dobowych i tygodniowych. O tym, jak ważne są to tematy dla branży, świadczyła duża frekwencja podczas czwartkowych dyskusji.

RODZICIELSTWO W BRANŻY FILMOWEJ

W pierwszym panelu, moderowanym przez Patrycję Wanat, wzięli udział: reżyserka Barbara Białowąs, należąca do Stowarzyszenia Kobiet Filmowców, naukowczyni, badaczka i reżyserka animacji Hanna Margolis, producent i członek Polskiej Gildii Producentów Kuba Kosma, operator Witold Płóciennik, reprezentujący Związek Zawodowy Filmowców oraz dyrektor PISF Radosław Śmigulski. Tematem było „Rodzicielstwo w branży filmowej”.

Na początku zabrał głos dyrektor Śmigulski podkreślając, że zarówno PISF, jak i on osobiście są „za tym, aby polski rynek zmierzał ku profesjonalizacji i normalizacji też w zakresie praw pracowniczych”. Dalej dodał, że trzeba zaproponować rozwiązanie i liczy na propozycje od środowiska. „Moje doświadczenie jest takie, że jeśli pójdziecie do polityków z problemem bez rozwiązania, nie zajmą się nim […] Musicie przyjść z rozwiązaniem, paragrafami i artykułami” dodał dyrektor Instytutu.

Barbara Białowąs zauważyła, że w branży filmowej brak regulacji i wsparcia dla kobiet i mężczyzn, którzy mają dzieci. „W porównaniu z kimkolwiek, kto ma pracę na etat, jesteśmy poza systemem. Słyszymy, że trzeba ukrywać, [że ma się] dzieci, bo możemy stracić pracę, albo że nie mamy dyspozycji czasowej, co często [godzi] w kobiety” zauważyła reżyserka, i dodała, że ze Stowarzyszeniem Kobiet Filmowców często kontaktują się filmowczynie w ciąży lub mające małe dzieci i dowiadują się, że niestety systemowo nie przysługuje im żadne wsparcie. Barbara Białowąs zgłosiła też pierwszy postulat – aby koszt opieki nad dziećmi ekipy filmowej na czas produkcji został uznany za koszt kwalifikowalny.
Hanna Margolis przedstawiła wyniki badań środowiska artystów przeprowadzone przez Uniwersytet SWPS. Wynika z nich że aż 78% artystów nie posiada dzieci; 13% ma jedno dziecko, 8% dwoje, a 1% troje dzieci. Tu należy dodać, że badani byli nie tylko filmowcy, ale wszyscy polscy artyści, w tym na przykład artyści ludowi – razem około 60 tysięcy osób. Hanna Margolis uzupełniła, że filmowców są 4 tysiące, a w grupie dominują ludzie między 20 a 39 rokiem życia. Dominującą formą zatrudnienia jest umowa o dzieło, co oznacza, że ubezpieczenie zdrowotne trzeba opłacać samodzielnie; jeśli zaś filmowcy mają jednoosobową działalność, to są traktowani przez ZUS jak inni przedsiębiorcy.
Z badań Uniwersytetu SWPS wynika też, że przeciętne wynagrodzenie dla mężczyzny filmowca stanowi 5000 zł i jest o 2000 zł wyższe niż przeciętne wynagrodzenie kobiety z tej samej branży. „Artystów otacza nimb sławy i bogactwa, a tylko 8% z nich zarabia powyżej 85 000 zł rocznie” uzupełniła badaczka.

Operator Witold Płóciennik rzucił światło na inny aspekt pracy w zawodzie filmowym. Podkreślił, że o ile reżyser czy scenograf robią jeden lub dwa filmy rocznie, o tyle operator kamery, garderobiana czy druga charakteryzatorka przechodzą z planu na plan, na którym praca często się przesuwa lub przedłuża, co utrudnia życie pozapracowe, negatywnie odbija się na życiu rodzinnym i utrudnia lub uniemożliwia robienie planów takich choćby, jak wspólny urlop. „Żyjemy w tymczasowości, decydujemy się na wiele w ostatniej chwili” powiedział Witold Płóciennik. Do tematu odniósł się Kuba Kosma – podkreślił, że Polska Gildia Producentów razem ze Związkiem Zawodowym Filmowców próbują wypracować standardy pozwalające zbalansować pracę z życiem prywatnym, którego ważną częścią jest rodzicielstwo. „Akurat w sprawie rodzicielstwa to początek rozmowy, deklarujemy [jako PGP – przyp. OS.] że będziemy się włączać, szukać rozwiązań, które będą uwzględniały specyfikę pracy i bycia rodzicem”. Kuba Kosma, pracujący młody ojciec, dodał, że systemowe wsparcie opieki nad dziećmi na planie będzie pomagało wszystkim. „Tak samo u nas na planie są mile widziane zwierzęta – fajnie jest, gdy można pracować w atmosferze rodzinnej. Samopoczucie osób zaangażowanych przekłada się na [efekt na] ekranie. To mogłoby być jedno z tych działań, które będzie polepszać filmy” skonkludował producent.

Barbara Białowąs uzupełniła, że rozwiązania w zakresie wsparcia filmowców rodziców mogą być różne – jedni wolą, by ich dzieci były poza planem, nawet jeśli w pracy będą nadgodziny. Ważne jest, jak podkreśliła reżyserka, żeby pojawiło się finansowe wsparcie i żeby „większość pieniędzy, które zarobię, nie poszła na nianię”.

Siedząca po stronie publiczności reżyserka Kinga Dębska zachęcała do przejmowania inicjatywy przez kobiety potrzebujące wsparcia, proszenia choćby o dłuższe przerwy. Dodała, że przez rozmowę o potrzebach będzie normalizowany rynek.
Producentka Natalia Grzegorzek, prezeska PGP dodała, że z jej punktu widzenia filmowiec-rodzic jest cennym pracownikiem – jest szybki, sprawny, ma dobrze zorganizowany czas. „Takie podejście [producenta] jest idealne. Lepszego nie można sobie wyobrazić, ale to nie jest standard” zareagowała Barbara Białowąs. Dodała, że rodzicielstwo jest inaczej odbierane ze względu na płeć – kobietom matkom nie składa się propozycji zawodowych, by miały spokój, bo „mają małe dziecko”, a mężczyznom ojcom przeciwnie – „trzeba mu pomóc, żeby miał robotę, bo ma małe dziecko”.
W tej części rozmowy podsumowano, że potrzebne są regulacje w zakresie wsparcia dla pracujących rodziców, bo w tej chwili rozwiązania są tylko doraźne i uznaniowe. Kuba Kosma dodał, że w tej chwili łatwiej jest zorganizować wsparcie dla kluczowego twórcy w filmie, a powinno ono być udzielane systemowo wszystkim, „żeby nie działało to hierarchicznie”.

Producent i wykładowca Kamil Przełęcki siedzący na widowni podał informację, gdzie ten koszt – choćby opieki nad dziećmi – można wpisać w kosztorysie – w pozycji 10-11-9-4. Zaproponował, aby szukać rozwiązania podobnego do zachęt; funduszu funkcjonującego ex post, refinansującego te konkretne wydatki. Propozycja padła w związku z realiami pracy w produkcji filmowej, gdzie często trzeba rezygnować z pozycji w kosztorysie lub je zmniejszać. „To zawsze będzie coś za coś – kamper czy dzień zdjęciowy” podał przykład Kamil Przełęcki. Przeciw dedykowanemu funduszowi wypowiedziała się producentka Katarzyna Sarnecka – uznała to za wyrzucanie filmowców rodziców poza margines, a sytuacja w której wspiera się rodzicielstwo powinna być normalna.

REGULACJE CZASU PRACY W BRANŻY FILMOWEJ

Drugim istotnym tematem, na który dyskutowali praktycy, był czas pracy – przede wszystkim jego zła organizacja. W rozmowie, ponownie prowadzonej przez Patrycję Wanat, wzięli udział: Witold Płóciennik, Kuba Kosma, kostiumografka Dorota Roqueplo, producent Stanisław Zaborowski reprezentujący w panelu KIPA, prezeska Polskiej Gildii Producentów Natalia Grzegorzek, reżyser i członek Gildii Reżyserów Polskich Jan P. Matuszyński, charakteryzatorka Aneta Brzozowska oraz Kamil Przełęcki.

Witold Płóciennik na wstępie wyjaśnił, że Związek Zawodowy Filmowców powstał, aby zadbać o jakość pracy – „chcemy budować, a nie tworzyć bariery, tylko wspólnie z reżyserami i członkami ekipy wypracować standardy pracy, żeby nam wspólnie się lepiej pracowało”. Dodał, że nie ma żadnych regulacji czasu pracy na planach filmowych. Obowiązuje tylko niepisana umowa środowiskowa, że dzień pracy trwa dwanaście godzin z przerwą po 6 godzinach, a w tygodniu jest „teoretycznie” 6 dni pracujących. „W wielu sytuacjach jest to przekraczane” podkreślił Witold Płóciennik. „Nie dotyczy to przeważnie produkcji, które są tutaj na festiwalu lub [ich producentami] nie są członkowie PGP lub KIPA, tylko niezależni producenci, i dochodzi do sytuacji, że ekipy mają 100 nadgodzin w trakcie filmu fabularnego. I to chcemy uregulować, napiętnować, mówić głośno, że nie chcemy tak pracować”. Dodał, że warunkiem podstawowym, od którego mają się zacząć zmiany, jest odpowiednie przeprowadzenie okresu przygotowawczego – tak aby plan był naprawdę dobrze przygotowany.

Następnie zaprezentowane były wyniki ankiety przeprowadzonej wśród 437 filmowców. Zapytani o to, jakie zmiany są najbardziej przez nich oczekiwane, wymienili w pierwszej kolejności ochronę warunków pracy, następnie jej bezpieczeństwo i higienę, ustalenie stawek minimalnych, ubezpieczenia grupowe, szkolenia podnoszące kwalifikacje, terminowość płatności wynagrodzeń. Postulowane zmiany w samych już warunkach pracy dotyczą zredukowania nadgodzin i wprowadzenia wolnych niedziel. Propozycje zmian pojawiły się w filmowym regulaminie pracy, który został zaprezentowany kilka miesięcy temu na branżowej konferencji w Serocku. Witold Płóciennik kilkukrotnie podkreślał, że największą bolączką są nadgodziny, czasem dochodzące do 4-5 godzin codziennie. ZZF postuluje, aby ich dzienny limit wynosił 2 godziny, a tygodniowy – 5 godzin dziennie.
Podczas dyskusji padły informacje, że na zagranicznych planach, szczególnie w Europie Zachodniej i w Wielkiej Brytanii nadgodziny są ograniczane do minimum, ponieważ stawka za nie jest tak wysoka, że oznacza potężne dodatkowe koszty dla produkcji. Dorota Roqueplo jako przykład podała francuski plan, gdzie stawka za nadgodziny może być równa tygodniowemu wynagrodzeniu. W innych krajach „dodatek” za każdą kolejną nadgodzinę rośnie – za pierwszą wynosi on dodatkowe 25% stawki, a za następne potrafi dojść do 50% dniówki. Dodano, że piętnowane mają być sytuacje skrajne i nadużywające ekipę, bo sporadyczne nadgodziny wynikające z przypadków losowych, a czasem z przeszacowania możliwości realizacyjnych danej sceny, są po prostu elementem pracy. Podniesiono też temat rozliczania nadgodzin z członkami ekipy, którzy są zatrudnieni na podstawie umowy o dzieło – ta forma nie przewiduje dodatkowego wynagrodzenia z tytułu dodatkowego czasu pracy. „Szukamy wtedy wytrychów” zauważyła podnosząca ten temat osoba z widowni. Witold Płóciennik dodał w tym miejscu, że większość twórców pracuje na zasadach B2B, nieliczne zawierają z produkcją umowę o dzieło i ich nadgodziny są rozliczane jako „prace dodatkowe”.

Kamil Przełęcki podkreślił przy tej okazji istotność tworzenia realistycznych planów pracy – jeśli film wymaga 33 dni zdjęciowych, a produkcję stać tylko na 27, to trzeba zmniejszyć liczbę scen lub oczekiwania związane z ich realizacją. Jan P. Matuszyński również zdiagnozował, że nadmierna liczna godzin jest wynikiem „przepchniętej siłą kalendarzówki” .
Mniejszy budżet oznacza konieczność redukowania scen, co lepiej zrobić to w final drafcie niż w final cut’cie” przekonywał Kamil Przełęcki i dodał, że w Gdyńskiej Szkole Filmowej uczy reżyserów pracy z kalendarzówkami. Dzięki temu mają oni mieć większą świadomość tego, jak wygląda planowanie pracy i jakie są realizacyjne ograniczenia. Podał też wzorcowy plan pracy, który zakłada realizację trzech stron scenariusza dziennie, oraz rytm pracy: 5-6-5-6 (dni zdjęciowych) w okresie liczącym 33 dni, czyli cztery tygodnie.

„Ważne, żeby twórcy rozumieli, że poruszamy się w określonych [finansowych] ramach i wspólnie wypracowali rozwiązania” dodał Kuba Kosma. „I czasem odpowiedzialnie odpowiadali sobie w okresie przygotowania na pytania, czy nas stać na realizację sceny w szerokim zakresie, a nie uznawanie, że jakoś się ona zmieści. Bo zazwyczaj okazuje się, że papier ją przyjął, a rzeczywistość jest inna. I wszyscy [za to] płacimy cenę” dodał producent.

Paneliści wielokrotnie podkreślali, że nadgodziny nie tylko generują koszty finansowe, przede wszystkim odciskają się na formie i dyspozycji ekipy. „Zależy nam na jakości pracy, a ona wynika ze świeżości głowy. Trudno ją zachować, jeśli się śpi po 2 godziny dziennie” podkreślał Kuba Kosma. „Kluczowe jest wspólne polepszenie standardów.”
Ważnym elementem rozmowy było pokazanie perspektyw pracowników i pracowniczek różnych zawodów filmowych. Dorota Roqueplo i Aneta Brzozowska zwróciły uwagę na to, że to ich piony mają najczęściej najwięcej nadgodzin. Często bowiem zdarza się, że to kostiumy i charakteryzacja są pierwsze na planie, gdy trzeba przygotować do zdjęć grupę stu czy dwustu statystów, a na koniec dnia ich rozebrać i uporządkować kostiumy. „Zostaje nam 8, 7 godzin na regenerację. Jakość pracy na drugi dzień spada” podkreśliła Dorota Roqueplo. „Wszyscy kochamy kino, ale nie możemy mieć cały czas odbieranej frajdy” dodała.
Aneta Brzozowska zwróciła uwagę, że wyzwaniem w pionach beauty są nie tylko nadgodziny ale też to, że w okres zdjęciowy nie są wpisane dni potrzebne na przygotowania – choćby przymiarki, przygotowanie rzeczy, albo ich przerzut. „Bywa że pracujemy 10 dni z rzędu po 15-16 godzin” uzupełniła charakteryzatorka. Zaproponowała, aby pion zatrudniał więcej osób, które mogą pracować w systemie rotacyjnym, choć – jak zastrzegła – jest świadoma, że generuje to dodatkowe koszty. „Trzeba ocenić, co jest tańsze: nadgodziny czy rotacje” uzupełnił Kamil Przełęcki.

Dorota Roqueplo dodała, że zdarzyło jej się robić próbę kostiumu w dzień zdjęć i choć zrobiła to „z uśmiechem na twarzy, jest to uciążliwe i niebezpieczne”. Dodała, że często dzień wolny dla reszty ekipy oznacza dla nich kolejny dzień pracy związany z próbami czy przygotowaniami. Aneta Brzozowska postulowała dłuższy okres przygotowawczy i analizę kalendarzówki, co pozwoliłoby jej przewidzieć, w które dni jest większy nakład pracy, a zatem – efektywniej się przygotować do planu. „Kalendarzówka musi być konsensusem” zauważyła Natalia Grzegorzek.

Na konieczność dobrze przeprowadzonego prepu zwrócił uwagę Jan P. Matuszyński, nazywając zagrożenia, jakie generują potem na planie opóźnienia lub nadgodziny: próby kostiumów zrobione dla 200 konkretnych statystów, z których potem na planie pracuje 50, a 150 jest nowych; niepoinformowanie dźwiękowca, że zdjęcia odbywają się przy autostradzie, czy brak lokacji. Reżyser wypunktował też, że brakuje w okresie przygotowawczym wspólnego czytania scenariuszy oraz analizowania kalendarzówki przez ekipę. Jak zauważył, w trakcie tych spotkań można zdiagnozować wyzwania planu pracy, ale także znaleźć sposoby na zrobienie oszczędności. Podkreślił, że nadgodziny oraz przeciążenie pracą dotyczą także pionu produkcyjnego, nie tylko pracujących na planie członków ekipy.
Natalia Grzegorzek zwróciła uwagę, że postulowane zmiany generują koszty i „są rozwiązania, które mogą je zniwelować, albo podmioty które mogą je sfinansować”. Zdefiniowała przy okazji pracę w produkcji jako dbanie o cały ekosystem filmu, łącznie z kosztami i strukturą finansowania.
Te głosy były o tyle istotne, że podkreślały, iż producenci należący do PGP czy KIPA są zwolennikami podnoszenia jakości pracy, a nie jej przeciwnikami.

Podczas panelu zaprezentowane także zostało rozwiązanie stosowane w Wielkiej Brytanii, które polega na skróceniu dnia zdjęciowego o godzinę przerwy obiadowej. Ekipa spożywa posiłki w trakcie indywidualnych przerw. „Organizacja przerwy [obiadowej] to ważny temat” uzupełnił Jan P. Matuszyński. „Dużo czasu się marnuje, nie powinno być tak, że wszyscy mają przerwę w tym samym czasie.”

Dyskusję zakończyło zaprezentowanie wzoru porozumienia wstępnego warunków pracy, które postuluje 11-godzinną przerwę dobową (między kolejnymi dniami pracy) oraz 35-godzinną przerwę tygodniową (między tygodniami pracy). Przez najbliższe tygodnie i miesiące szkic porozumienia ma być czytany i analizowany przez branżę, a dokument w ostatecznym kształcie ma być podpisany podczas przyszłorocznego festiwalu w Gdyni.

ZALECENIA REALIZACJI SCEN INTYMNYCH

Rozmowę o regulacjach na rynku pracy uzupełniły dwa wystąpienia. Pierwsze dotyczyło „Zaleceń realizacji scen intymnych dla polskich planów filmowych” opracowanych przez Koalicję organizacji filmowych. Udział w prezentacji tego dokumentu wzięli: certyfikowana koordynatorka scen intymnych Katarzyna Szustow, reżyserka castingu Paulina Krajnik, aktor Konrad Michalak reprezentujący Związek Zawodowy Aktorów Polskich oraz Natalia Grzegorzek.

Katarzyna Szustow zaprezentowała wyniki badań dotyczące realizacji scen intymnych. Jak się okazało, 4 na 5 aktorów nie ma podczas ich realizacji poczucia bezpieczeństwa, 58% nie ma szansy uczestniczenia w próbach, a 74% badanych przedstawicieli branży uważa, że konieczne jest wypracowanie standardów pracy z nagością. Źródłem dalszych statystyk oraz pogłębionej informacji dotyczącej bezpieczeństwa na planie jest dostępny bezpłatnie w internecie raport przygotowany przez agencję Szustow. Komunikacja i Kultura, a dofinansowany przez PISF: https://bezpieczenstwo-film.pl/pobierz-raport/.
Natalia Grzegorzek podkreśliła, że koordynacja scen intymnych to novum, natomiast wiedza na ten temat jest łatwo i szybko dostępna, co ułatwia wdrażanie nowych standardów. „Zamiast tworzyć głuchy telefon kierownicy produkcji i reżyserzy mogą pobrać raport” dodała. Paulina Krajnik zaś zauważyła, że sceny intymne to nie tylko te, które zawierają sekwencje symulowanego seksu, ale też sceny przemocy czy picia alkoholu. Ostrzegła też przed castingami, których organizatorzy proszą o materiały zawierające nagość – nikt nie ma prawa takich treści wymagać od aktorów. Namawiała też, aby aktorzy nie podejmowali decyzji o udziale w filmie zawierającym sceny nagości na szybko, bez zastanowienia. „Aktorzy często przychodzą do pracy z wizją, że muszą się nagiąć, a to nieprawda” dodała reżyserka castingu.
Inną istotną rzecz podkreślił Konrad Michalak – zalecenia dotyczące realizacji scen intymnych pomagają zapewnić aktorom komfort psychiczny i bezpieczeństwo, a nie tylko reagować na patologiczne zachowania w branży.
Pełna treść dokumentu „Zalecenia realizacji scen intymnych dla polskich planów filmowych” dostępna jest na stronie Bezpieczeństwo na planie filmowym (bezpieczenstwo-film.pl).

RÓWNE SZANSE – ROLA KOBIET W POLSKIM KINIE

Ostatni element dyskusji o regulacjach i zmianach w branży przyniósł nieco optymizmu w kontekście rozmów o większym udziale kobiet w branży. Chociaż dysproporcje w liczbie produkowanych filmów wciąż są spore, to powoli się zmniejszają. Prezentująca raport Izabela Kiszka-Hoflik stwierdziła, że zmiana jest także wynikiem działań takich jak walka o parytety w komisjach selekcyjnych czy w eksperckich oraz prowadzonej kilka lat temu – także na festiwalu w Gdyni – akcji pod hasłem „50 na 50 w 2020”.

Raport sporządzony przez Box Office Lab pt. „Równe Szanse” obejmował dane z produkcji z lat 2017-2022. Wynika z niego, że średnio 20% filmów jest realizowanych przez kobiety, chociaż sytuacja była różna w poszczególnych latach. Najwięcej, bo 28% wyreżyserowanych przez kobiet filmów, było w 2018 roku. W 2021 – 27%.
Dla porównania: w Europie ta proporcja wynosi 23%, a w pionierskiej pod tym względem Szwecji 39%. Izabela Kiszka-Hoflik zaprezentowała też udział kobiet w zawodach filmowych – najwięcej jest ich wśród kostiumografek (92%) i charakteryzacji (82%), a najmniej – w gronie operatorów i kompozytorów (6%).
Ogromna dysproporcja pojawia się we frekwencji na filmach reżyserowanych przez kobiety – 54 filmy z lat 2017-2022 przyciągnęły zaledwie 12% widowni.

Wśród danych pojawiły się też i bardziej optymistyczne informacje – producentki filmowe są grupą zawodową, w której najszybciej maleje różnica między liczbą mężczyzn i kobiet. W tej chwili producentek jest 36%, co więcej – częściej pracuję one z kobietami; bo aż 64% filmów produkowanych przez kobiety było też przez nie reżyserowanych.
Izabela Kiszka-Hoflik przypomniała, że Eurimage ma mechanizm wspierający filmy reżyserowane przez kobiety – wnioskujący o dotację na takie projekty mogą otrzymać większy stopień dofinansowania (choć próg kwot pozostaje taki sam).

W badaniu przyjrzano się też proporcjom filmów w Konkursie Głównym na festiwalu w Gdyni – w latach 2017-22 pokazano w sumie 99 filmów, z czego tylko 28 stanowiły te wyreżyserowane przez kobiety.

Pod koniec panelu do rozmowy włączył się Tomasz Kolankiewicz, dyrektor artystyczny festiwalu, aby podkreślić, że w tym roku w składach jurorskich jest wyraźna przewaga kobiet: w jury Konkursu Głównego jest ich 5 na 9 członków, a w pozostałych składach stanowią one 100%. Warto zaznaczyć, że podczas trzeciego dnia wydarzeń Gdynia Industry wśród panelistów większość stanowiły kobiety.

Pełna wersja raportu „Równe Szanse w kinematografii w Polsce” będzie dostępna w październiku 2022.

Podsumowanie przygotowała: Ola Salwa

Gdynia Industry: 13-17 września

Gdynia Industry