Gdynia Industry: podsumowanie 4. dnia | 16 września
CZESI NIE ŚPIĄ, MY TEŻ NIE POWINNIŚMY
Podczas ostatniego dnia Gdynia Industry dyskutowano na temat optymalnych scenariuszy rozwoju branży audiowizualnej, która konfrontuje się obecnie z poważnymi wyzwaniami, takimi jak kryzys ekonomiczny, rosnąca inflacja, wzrost kosztów produkcji oraz, co najważniejsze, poważny spadek kinowej frekwencji lokalnych produkcji, mimo powrotu widzów do kin na poziomie przedpandemicznym. W ramach debaty przenalizowano zmiany w układzie sił na rynku produkcji audiowizualnej, przede wszystkim te wywołane przez zwiększającą się obecność platform streamingowych – zarówno jako zamawiających treści, jak i je udostępniających. W tym kontekście rozmawiano przede wszystkim o statusie i strategiach niezależnych producentów audiowizualnych. Alicja Grawon-Jaksik, kończąca kadencję prezydentki Krajowej Izby Producentów Audiowizualnych, wyjaśniła definicję niezależnego producenta, jako tego, przy którym zostają i który zarządza prawami własności intelektualnej (IP). Ważnym elementem dyskusji był model partycypowania platform cyfrowych w rozwoju polskiego rynku audiowizualnego. W tym kontekście omówiono schemat tantiemizacji platform cyfrowych zaproponowany w projekcie implementacji dyrektywy prawno-autorskiej oraz postulat pozostawiania autorskich praw majątkowych przy producentach. Pierwsza część dyskusji odbyła się w gronie międzynarodowym – o stanie rzeczy i wyzwaniach swoich lokalnych rynków opowiedzieli goście z Czech, Irlandii, Hiszpanii oraz Francji, reprezentujący organizacje zrzeszające lokalnych, niezależnych producentów. Druga część rozmowy odbyła się w polskim gronie i skoncentrowana była na diagnozie lokalnych wyzwań. Co znamienne, pierwszy raz w gronie dyskutujących na te tematy znalazł się przedstawiciel Netflixa.
Partnerami wydarzenia byli: Polski Instytut Sztuki Filmowej, Krajowa Izba Producentów Audiowizualnych, CEPI European Audiovisual Production, Black Photon.
GŁOS Z KOMISJI EUROPEJSKIEJ
Jako pierwszy głos zabrał Jacek Wasik, dyrektor Przedstawicielstwa Regionalnego Komisji Europejskiej z siedzibą we Wrocławiu, który przedstawił stanowisko KE oraz najważniejsze z jej punktu widzenia wyzwania stojące przed rynkiem audiowizualnym.
We wstępie podkreślił pełną solidarność z Ukrainą oraz wsparcie, jakiego ukraińskiej branży udziela KE.
„O wyjątkowości Europy stanowi jej różnorodność. Sektor kreatywny to idealny środek do promocji i wspierania naszego modelu oraz kulturalnej niepodległości. Wśród wartości, jakie hołubimy, są pluralizm oraz różnorodność” podkreślał Jacek Wasik. Zaznaczył, że KE w ramach wspierania tych wartości poczyniła duże inwestycje w sektor audiowizualny. Poprzez dyrektywę o audiowizualnych usługach medialnych KE umożliwia europejskim krajom lepszy system finansowania twórczości filmowej. Celem działań instytucji jest także walka z nadużyciami, mową nienawiści oraz piractwem. Jacek Wasik podał dwa zagadnienia jako kluczowe – pierwszym jest upewnienie się, że wszyscy gracze branżowi są wystarczająco mocni i autonomiczni, aby sprostać wyzwaniom transformacji cyfrowej. Ze strony Komisji te działania wspiera wprowadzony w grudniu 2020 roku i obecnie implementowany Media and Audiovisual Action Plan (MAAP). Drugim istotnym tematem dla KE jest regulacja w zakresie wolności mediów – tutaj powstał nowy projekt ustawy.
Przedstawiciel Komisji podkreślił aktywną rolę instytucji we wsparciu inwestycji na rynku dystrybucji i produkcji poprzez partnerstwo z Europejskim Funduszem Inwestycyjnym. Jednym z istotnych elementów wsparcia jest wzmocnienie pozycji negocjacyjnej niezależnych producentów w rozmowach z platformami. Działanie to odbywa się za pośrednictwem instrumentu MediaInvest, mającego na celu także dalsze zbliżanie sektorów finansowego i kreatywnego.
Innym tematem poruszonym w tej części wydarzenia była transformacja cyfrowa i wyzwania związane z innowacyjnością. Unia Europejska alokowała ponad 40 milionów euro na wykorzystywanie nowych technologii w sektorze audiowizualnym – mowa o data,wirtualnej oraz rozszerzonej rzeczywistości, a także sztucznej inteligencji. Komisja ze swojej strony facylitowała pracę Koalicji Wirtualnej i Poszerzonej Rzeczywistości (Virtual and Augmented Reality Coalition), która stworzyła plan działania dla ponad 40 organizacji. Zmiany na rynku mają generować w 2026 roku dochody wyższe o 20-40 milionów euro i zwiększyć zatrudnienie między 440 000 a 860 000 miejsc pracy.
Dużym tematem, o jakim wspomniał Jacek Wasik, jest też niezależność i pluralizm mediów. KE prowadzi wiele działań mających wspierać jakościowe dziennikarstwo. Na koniec przekazał dane finansowe dotyczące wsparcia produkcji poprzez dobrze znany w polskiej branży program Kreatywna Europa. W latach 2021-27 dysponuje on budżetem 2.44 miliarda euro, co jest znaczącym wzrostem wobec lat 2014-20 (wtedy wynosił on 1.47 miliarda). Wśród nowości w programie jest ułatwienie dostępu do finansowania przez zwiększenie kwot dotacji, większy nacisk na transnarodowe i innowacyjne przedsięwzięcia. Te oraz inne działania to elementy pokryzysowego wsparcia dla sektorów oraz ułatwienie osiągania celów Europejskiego Zielonego Ładu. Na koniec zacytował słowa prezydentki Unii Europejskiej, Ursuli van den Leyen, która w swoim przemówieniu zaproponowała, aby rok 2023 był Europejskim Rokiem Umiejętności (European Year of Skills).
EUROPEJSKI KRAJOBRAZ AUDIOWIZUALNY
Zebranych przywitała Susana Gato, prezydentka CEPI – istniejącej od 1990 roku organizacji, założonej aby reprezentować prawa europejskich niezależnych producentów filmowych i telewizyjnych. Od 2018 roku CEPI funkcjonuje jako European Audiovisual Production i poprzez swoje organizacje krajowe reprezentuje około 8000 niezależnych firm produkcyjnych. Do CEPI należy 19 organizacji zrzeszających producentów – w tym polska Krajowa Izba Producentów Audiowizualnych. W Gdyni odbyło się także coroczne Zgromadzenie Ogólne organizacji, które po raz pierwszy w historii organizacji miało miejsce w Polsce.
Susana Gato przedstawiła polskiemu rynkowi wspólne wyzwania dla niezależnych europejskich producentów. Należą do nich między innymi trudności w dostępie do finansowania produkcji, w tym do środków publicznych, status niezależnej produkcji, poprawne zdefiniowanie roli i znaczenia producenta, budowanie widowni wobec zmieniających się nawyków widzów treści audiowizualnych oraz zrównoważenie produkcji.
Celem takich organizacji jak CEPI jest między innymi wymiana doświadczeń i możliwość wzajemnego czerpania z nich, dlatego w pierwszym panelu wzięli udział reprezentanci organizacji producenckich z czterech krajów. Jak się okazało, wiele z bolączek niezależnej produkcji jest wspólnych, a niektóre rozwiązania, jak choćby francuskie silne regulacje na rynku A/V, mogą być inspirującym przykładem. W debacie udział wzięli: Alejandra Panighi z MediaPro (Hiszpania); Jerome Dechesne z USPA (Francja); Davide Donaghue z Screen Producers Ireland (Irlandia) oraz Filip Bobinski, APA (Czechy). Rozmowę moderował dyrektor KIPA, Maciej Dydo.
Jako pierwsza zabrała głos Alejandra Panighi, prezentując ostatnie zmiany i wyzwania rynku hiszpańskiego. „Jest on skomplikowany, postaram się jego prezentację uprościć” zaznaczyła na wstępie. „Hiszpania od zawsze produkowała filmy i seriale. W 2015 zawitał do nas Netflix, początkowo jako platforma VOD, a następnie podmiot zamawiający produkcję. Zastanawialiśmy się, jak to możliwe, że dystrybutor treści, jest też ich producentem, ale pomyśleliśmy, że to może szansa. A potem przyszli kolejni streamerzy, co nas ucieszyło, ale i postawiło przed nami nowe wyzwania”. Alejandra Panighi dodała, że produkcja filmów i seriali przez platformy zmieniła sposób, w jaki pracują niezależni producenci, a przede wszystkim liczbę powstających produkcji – w 2019 roku podwoiła się ona w stosunku do 2015 roku. W Hiszpanii pojawiło się wówczas wyzwanie, które znają dziś polscy producenci – trudności ze znalezieniem lub skompletowaniem ekip filmowych. „Brakowało oświetleniowców, operatorów, scenarzystów” uzupełniła Alejandra Panighi i dodała, że niezależni producenci często oferowali mniej konkurencyjne stawki od platform. Z drugiej strony jednak z branży filmowej zniknęło bezrobocie, co było wymierną korzyścią wynikającą z nowej sytuacji. Potem wybuchła pandemia, która mocno uderzyła w sektor i przywróciła, jak mówi Alejandra Panighi, lęk przed brakiem pracy. Rynek produkcji ponownie rozkwitł w zeszłym roku. Co warto podkreślić, hiszpański rynek serwisów VOD jest mocno nasycony i różnorodny – działa na nim aż 17 platform streamingowych, w tym globalni giganci (Netflix, HBO Max, Disney+ itd.), kilka sportowych oraz jedna prezentująca… wyłącznie mangi.
Alejandra Panighi dodała, że kiedy mowa o hiszpańskim rynku produkcji, należy pamiętać, że obejmuje on także kraje Ameryki Południowej oraz hiszpańskojęzyczne treści tworzone dla Stanów Zjednoczonych. Z drugiej strony zaś Hiszpania to dla producentów z obu Ameryk wrota do Europy. „Ameryka łacińska to nie pustynia” zaznaczyła Alejandra Panighi i podała przykłady pokazujące, jak złożone bywają międzynarodowe układanki produkcyjne, np. firma z Chile realizująca na rynek amerykański treści z hiszpańskimi aktorami, albo publiczna telewizja razem z Amazon Prime przygotowujące kosztowną portugalsko-hiszpańską produkcję. Jest i taki przykład: kolumbijska firma pracująca z hiszpańską obsadą nad treściami na rynek w Stanach Zjednoczonych, lecz nie na ten w Ameryce Południowej.
W tym miejscu Maciej Dydo zauważył, że w Polsce też powstają nowe rodzaje aliansów – Canal Plus i Polsat przygotowują właśnie razem serial.
O nieco innych wyzwaniach związanych z ostatnimi zmianami na rynku AV mówił Davide Donaghue. Irlandia stawia czoła dodatkowemu wyzwaniu, jakim jest Brexit. „To tragedia dla Irlandii w każdym sensie” zauważył Davide Donaghue. Dodał, że branża którą reprezentuje, nadal chce współpracować z brytyjską, szczególnie jej częścią położoną w Irlandii Północnej; co więcej irlandzcy nadawcy od dawna obficie korzystają z brytyjskich treści.
Ekspert podkreślił, że zmiany na lokalnym rynku, podobnie jak w Hiszpanii, wprowadziła nowa rola platform streamingowych, które zaczęły produkować filmy i seriale mniej więcej równolegle z wybuchem pandemii. Tak jak w innych krajach, zapotrzebowanie na treści wówczas wzrosło, a negatywne skutki odczuli niezależni producenci, którzy tym samym poprzez mniejszą dostępność zasobów (infrastruktura, ekipy filmowe) zostali niejako wypchnięci z rynku. Bolączką także stała się mniejsza dostępność ekip filmowych oraz mniejsza liczba fachowców, którzy w trakcie pandemii przekwalifikowali się. W Irlandii, co podkreślił Davide Donaghue także funkcjonuje model, w którym platformy zlecają produkcję treści niezależnym producentom, ale „nie daje to kreatywnych możliwości” tym ostatnim. Ważnym wyzwaniem jest też zachowanie majątkowych praw autorskich (IP) do produkowanych przez nich treści.
Davide Donaghue wskazał na inny powód do niepokoju. Niezależni producenci obawiają się, że w przyszłości platformy będą korzystać z publicznych dotacji oraz z mechanizmu tax break (ulg podatkowych), który jest innym rodzajem wsparcia produkcji niż obowiązujący w Polsce cash rebate. Oznaczać to będzie mniej środków dostępnych dla niezależnych producentów. A te i tak się zmniejszają – także u nadawców publicznych.
Zmienia się też kontekst, w jakim funkcjonuje produkcja filmowa i audiowizualna – irlandzki rząd chce przyciągnąć jak najwięcej zagranicznego, a przede wszystkim amerykańskiego kapitału. „W kraju trwa okres inwestycji, każdy gigant od social mediów ma w Dublinie swoją kwaterę główną” dodał Davide Donaghue.
Z kolei w Czechach, jak zauważył Filip Bobinski, jest inne zagrożenie dla kreatywnej części produkcji filmowej: nie liczba fachowców, a ich jakość. „Wielu ludzi wchodzących do zawodu nie jest wystarczająco zmotywowana, by ciężko pracować i zostać szefami pionów przy niezależnych produkcjach, bo mogą łatwo utrzymać się z pracy w ekipie robiącej serwis. Brakuje nam kreatywnych ludzi mogących odpowiedzieć na zapotrzebowanie rynku”. Dodał, że w Czechach działa lokalna platforma założona przez publiczną telewizję NOVA, która chce inwestować w produkcję i być „czesko-słowackim Netflixem”. Aktywność w zakresie produkcji zwiększyła też komercyjna czeska telewizja, która pracuje coraz częściej z niezależnymi producentami. „Będziemy podpisywać porozumienie dotyczące zasad współpracy w przyszłym tygodniu, które ustali warunki współdziałania między telewizją i niezależnymi, producentami. A oni są bardzo otwarci na rozmowy” dodał Filip Bobinski. Podobne negocjacje mają być prowadzone z nadawcą publicznym, aby producenci mogli zachowywać IP, bo tylko niektórym się to udaje, szczególnie w przypadku produkcji telewizyjnej. Uzupełnił, że czeski rynek jest wciąż w trakcie wprowadzania zgłoszonych przez producentów poprawek implementacji AVMSD. Jednym z najważniejszych tematów są tu opłaty wnoszone przez streamerów do Czeskiego Instytutu Filmowego oraz kwoty bezpośrednio inwestowane w produkcje realizowane przez niezależnych producentów.
Jak podsumował Filip Bobiński, platformy powinny brać udział we wspieraniu lokalnego rynku.
Francuska branża ma w tym kontekście wyjątkowo dobrą pozycję – 20% przychodów platform z rynku francuskiego jest reinwestowane w niezależną produkcję.
W tym miejscu głos przejął Jerome Dechesne z USPA, który przybliżył trzy filary funkcjonowania produkcji filmowej i audiowizualnej we Francji. Potwierdził, że w kraju od wielu lat działa zasada, że dystrybutorzy treści muszą reinwestować część przychodów w produkcję – to pierwszy filar – i nie chodzi tutaj tylko o inwestycje ilościowe, ale też jakościowe, czyli w treści francuskojęzyczne, w tym te niezależne. „Nowe produkcje, nie tylko zakup katalogów czy bibliotek” doprecyzował Jerome Dechesne. Drugim istotnym fundamentem francuskiego systemu jest wyraźne rozdzielenie – zakaz łączenia
dystrybucji i produkcji u nadawców, co wspiera niezależną produkcję. Trzecią i ostatnią regułą jest „postawienie chińskiego muru”, jak określił to francuski ekspert, między kinematografią a produkcją audiowizualną. Chodzi o rozdzielne traktowanie produkcji kinowej i produkcji pozostałych treści audiowizualnych np. na potrzeby nadawców.
Jerome Dechesne omówił też kwestię reinwestycji przychodów platform w rynek – 20% dochodu poprzedniego roku musi być zainwestowane w roku bieżącym w produkcję. Dotyczy to także podmiotów, które mają siedzibę poza Francją. Dodał, że regulacje dotyczą także tego, że platformy w przypadku produkcji kinowej nie mogą nabywać praw jako koproducenci, wyłączna eksploatacja treści na platformach może trwać maksymalnie 12 miesięcy. Po tym okresie prawa do dystrybucji muszą obejmować następujące pola eksplotacji dotyczące terytorium Francji: kino, wideo, telewizja, platformy SVOD (także międzynarodowe) oraz dystrybucja kinowa zagraniczna. W przypadku produkcji audiowizualnych prawa przysługują tylko na okres 72 miesięcy, w tym 36 miesięcy na wyłączność.
Jerome Dechesne przedstawił też dane dotyczące dystrybucji – o ile przed pandemią udział francuskich filmów w rynku wynosił około 50%, o tyle teraz sięga maksymalnie 25%. „Widownia koncentruje się na produkcjach Marvela” dodał. Potwierdził, że również we Francji temat zachowania IP przez producenta jest gorący i istotny.
Filip Bobiński skomentował, że posiadanie IP jest niezwykle ważne, szczególnie w tak trudnych czasach jak okres pandemii, gdy sprzedaż treści była istotnym źródłem zarobku.
Dalsza część rozmowy dotyczyła strategii radzenia sobie z rosnącymi kosztami produkcji, inflacją oraz tego, jakie plany wsparcia proponują lub implementują europejskie kraje.
Zdaniem Alejandry Panighi w Hiszpanii, gdzie rząd utworzył chwalone przez branżę fundusze wsparcia, pomoc powinna objąć także animacje, VR, gry czy produkcje sportowe, nie tylko kino. Podobnie jak w Irlandii i w Hiszpanii producenci są zaniepokojeni zmianami w programie zachęt podatkowych i możliwością dostępu do nich przez platformy. „Przyszłością jest cyfryzacja i zrównoważona produkcja, pytanie na ile jesteśmy w stanie się na to przestawić” uzupełniła Alejandra Panighi.
Davide Donaghue podkreślił, że w Irlandii wyzwaniem jest przekonanie rządu, że niezależna produkcja też generuje zyski, a widowni, że jest ona wartościowa i należy ją wspierać, poprzez chodzenie do kina. I że publiczność chętnie ogląda lokalne filmy, szczególnie jeśli zaistniały one na świecie, na przykład były nominowane do Oscara. Dodał, że w Irlandii jest systemowe wsparcie dla produkcji w języku gaelickim. Filip Bobiński z kolei skomentował, że jeszcze kilka lat temu duży niezależny producent nie pracowałby na zlecenie telewizji, a w dzisiejszych czasach jest „do wynajęcia” i przez nadawcę, i przez platformę. Zwrócił uwagę na problem, który również dotyczy polskiego rynku kinowego – z powodu pandemii premiera kinowa wielu tytułów została przesunięta, więc dystrybutorzy mają zmagazynowane wiele tytułów, których ekranowe życie jest krótsze i zbierają mniejszą widownię. Na koniec dodał, że w Czechach branża stara się przekonać polityków, że różnorodność produkcji – podzielonej między platformy, niezależnych producentów i inne podmioty – jest istotą ekonomicznej demokracji, a na rynku nie mogą zostać tylko duzi gracze. Ważną częścią wspierania branży będą planowane dotacje nie tylko dla produkcji audiowizualnych, lecz także dla gier.
Jerome Dechesne zgłosił podobne problemy z dostępem do zachęt czy zmniejszeniem publicznych dotacji we Francji; dodał, że producenci planują lobbować za takimi zmianami w prawie finansowym, które pozwolą walczyć z „demagogią i wyjść z niszy”.
POLSKA: KRAJOBRAZ Z CZASU BITWY
Ostatnia część czwartego dnia wydarzeń branżowych dotyczyła polskiego rynku. W rozmowie moderowanej przez Błażeja Hrapkowicza udział wzięli:
Łukasz Kłuskiewicz z Netflixa, odpowiedzialny za pozyskiwanie filmów z regionu Europy Środkowo-Wschodniej, Anna Waśniewska-Gil, szefowa ds. filmów w TVN Warner Discovery, Dominik Skoczek z ZAPA-SFP, Aneta Hickinbotham producentka z Aurum Films, Alicja Grawon-Jaksik, prezydentka KIPA oraz Kamila Morgisz, kierowniczka działu produkcji w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej.
Podczas rozmowy nazwano największe wyzwania dla polskiej branży oraz polskich niezależnych producentów. Część tych wyzwań jest podobna do tych, z jakimi mierzą się producenci z innych europejskich krajów.
Aneta Hickinbotham opisała, jak wyglądała produkcja filmów w pandemii – konieczność przesuwania zdjęć generowała dla producentki ogromne koszty. „Nic nie dało się zaplanować, bo nie było wiadomo, kto i kiedy zachoruje” wspominała i dodała, że z kolei w obecnej chwili problemem – jak wszędzie – są skokowo rosnące ceny. „Finasowanie leży, budżet skacze, ceny benzyny czy drewna skoczyły o 100% do góry. Contingency nie istnieje. Mam zgromadzony budżet, a potem się okazuje, że starczy na 70% filmu. Są projekty, z których da się wyrzucić blokowo sceny, ale nie ze wszystkich można” wyliczała producentka z Aurum Films. Finansowe wyzwania dotyczą też produkcji filmowej TVN, co podkreśliła Anna Waśniewska-Gill.
Podobne spostrzeżenia przedstawiła Alicja Grawon-Jaksik, która kosztorysowała film z budżetem 7 milionów złotych, 35 dniami zdjęciowymi, bez podróży zagranicznych i drogich sekwencji. „Po pół roku kosztuje on 12 milionów!” powiedziała producentka i podkreśliła, że oznacza to dla producentów konieczność zebrania z prywatnego rynku dwukrotnie większej sumy niż wcześniej – przy założeniu, że połowę budżetu pokryje dotacja z PISF. Odniosła się też do frekwencji w Polskich kinach – gdzie lokalne filmy zwykle miały udział 30-35% widowni – po drugim kwartale zrównała się ona z frekwencją w 2019 roku, chociaż niestety nie na polskich filmach.
Producentka oraz kończąca swoją kadencję prezeska KIPA skomentowała, że Polska – z dużą liczbą potencjalnych subskrybentów, z profesjonalną branżą, znającą międzynarodowe standardy – jest „gatekeeperem” dla platform na region CEE, podobnie jak Hiszpania na Europę. „W Czechach, z którymi bardzo się przyjaźnimy, ale też konkurujemy, szczególnie jeśli chodzi o serwisowanie [międzynarodowych produkcji], odpowiada ono za 90% obrotu”. I dodała, że skoro Czechy „nie śpią” i aktywnie działają w tym aspekcie, polski rynek też powinien być bardziej proaktywny.
Apelowała też o większą mobilizację w rozmowach ze stake holderami – nie tylko PISF, ale także z nadawcami publicznymi, dystrybutorami i kinami – aby wypracować zmiany systemowe na najbliższy czas pogarszającej się sytuacji ekonomicznej. Według prognoz, które padły podczas panelu, potrwa on minimum dwa lata.
Alicja Grawon-Jaksik podsumowała też, że w Polsce została zaimplementowana już dyrektywa AVMS, która wprowadza instrumenty reinwestycyjne; oraz ta dotycząca praw autorskich. Przypomniała, że zysk producenta wynika z obrotu niematerialnymi prawami (majątkowymi prawami autorskimi – IP), a więc istotne jest, aby branża wiedziała, gdzie one leżą i jak można nimi obracać jak najdłużej. Przypomniała też, że bolączką producentów jest cash flow i apelowała o tworzenie systemowych rozwiązań tego problemu.
Łukasz Kłuskiewicz z Netflixa podkreślił, że w przypadku produkcji oryginalnych platformy, IP zostaje przy producencie, a w przypadku treści kupowanych, prawa do emisji obejmują tylko pole VOD. „Broad Peak” za dwa lata będzie dostępny dla telewizji” podał. „Chcemy być częścią ekosystemu, środki zainwestowane mają jak najszybciej wrócić, aby mogły być reinwestowane” dodał.
Wypowiedział się na temat dystrybucji treści, w tym gorącego tematu skracających się okien między kinem a kolejnymi polami dystrybucyjnymi. Wyjaśnił, że z puntu widzenia Netflixa najważniejsze jest budowanie widowni, a to czy okno będzie miało 45, 60 czy 90 dni jest poza gestią platformy. „Ważne aby nie było black out period, czyli że film znika z kin, a nie pojawia się jeszcze w telewizjach płatnych lub VOD, to zachęca do piractwa”. Podał też dane z inwestycji platformy w Polski rynek – Netflix zainwestował 490 milionów złotych w produkcję treści oraz ich zakup; powstało 206 miejsc pracy, do tej pory 12 seriali fabularnych i 16 filmów, kolejne produkcje są w toku, a ich największy wysyp na platformie będzie w latach 2023-24. Podkreślił też, że Netflix jest częścią systemu redystrybucji środków – 1.5% rocznych przychodów z emisji treści przekazywanych jest do PISF. Dodał, że w Czechach gdzie też prowadzone są inwestycje, udało się „wypracować modele, które pozwoliły lepiej konsumować treści audiowizualne. Współpracujemy też z producentami i nadawcami, aby recoupment nie był rozciągnięty na 10 lat, a [trwał] 24 miesiące” uzupełnił Łukasz Kłuskiewicz. Wśród planów Netflixa wyliczył wsparcie branży wobec rosnących kosztów produkcji poprzez sukcesywne podnoszenie budżetów, success fee dla najpopularniejszych w globalnej dystrybucji lokalnych treści. Zagraniczny sukces może również generować dla producentów innego rodzaju korzyści, jak choćby propozycję realizacji zagranicznego remake’u. W tym temacie Anna Waśniewska-Gill dodała, że produkcje TVN „Podatek od miłości” oraz „Listy do M.” już mają swoje nowe wersje – odpowiednio na Litwie i w Czechach.
Tutaj pojawił się kolejny gorący temat dla branży – tantiem dla autorów za wykorzystanie filmów w internecie, w tym także tych zakupionych przez Netflixa oraz inne serwisy VOD. Dominik Skoczek z ZAPA przypomniał, że system prawny wzmacnia pozycję producenta, który nawet jeśli w pełni nie zabezpieczy swoich praw w umowie, to może korzystać z filmu na zasadzie ustawowego domniemania. W zamian za to ustawa o prawie autorskim przewiduje tantiemy dla twórców, choć jeszcze nie z dystrybucji internetowej. Wkrótce to się zmieni, bo rząd pracuje nad ustawą, która wdraża dyrektywę europejską nakazującą wprowadzenie tantiem z internetu.
Dominik Skoczek przypomniał także, że tantiemy przysługują producentom, z reemisji filmów w sieciach kablowych i na platformach cyfrowych oraz z czystych nośników. Jeśli jednak producent przekazał prawa do reemisji zamawiającemu, czyli na przykład telewizji, to tantiem nie otrzyma. „Producenci powinni mieć świadomość, że wpływy z tantiem mogą być sporym, dodatkowym zastrzykiem, który może pozwolić przetrwać trudne czasy. Aby zabezpieczyć te wpływy, trzeba posiadać prawa”. Podkreślił, że zachowanie praw czasem trudno wynegocjować, szczególnie w rozmowach z dużymi podmiotami i inwestorami, stąd konieczność regulacji rynku. Dodał też, że cieszy go obecność przedstawiciela Netflixa i jego deklaracje wsparcia dla rynku, także w kontekście wdrożenia dyrektywy o prawie autorskim na jednolitym rynku cyfrowym. Uzupełnił, że jeśli tantiem dla twórców za eksploatację treści w internecie platforma nie może publicznie poprzeć, to liczy chociaż na jej „życzliwą neutralność”. Dopytany o stanowisko Łukasz Kłuskiewicz zapewnił, że celem Netflixa jest „promowanie dobrych standardów relacji wszystkich podmiotów”.
W temacie przychodów z tantiem wypowiedziała się także Alicja Grawon-Jaksik, która podkreśliła, że jeśli autorzy nie dostaną szans na wpływy z tantiem, będą negocjować wyższe honorarium za pracę.
Dominik Skoczek poinformował także, że dyrektywa o prawie autorskim dokona rewolucji na rynku konsumpcji treści wideo – tu mowa przede wszystkim o serwisach społecznościowych i tych działających podobnie jak You Tube, gdzie użytkownicy publikują treści i używają np. fragmentów filmów do ilustracji swojej amatorskiej twórczości. Producenci będą musieli się zastanowić, jak chcą się zachować w odniesieniu do tego typu platform, czy monetyzować swoje treści, które tam już są, czy je usuwać. Dodał, że po 10 latach udało się wygrać proces z serwisem Chomikuj.pl, w którym Sąd Najwyższy uznał ten serwis za „bezpośredniego naruszyciela praw autorskich” udostępnianych przez swoich użytkowników.
Kamila Morgisz z PISF zauważyła, że Instytut wspiera cały rynek w Polsce – nie tylko produkcję, ale też dystrybucję treści, wsparł np. producentów w trakcie pandemii zmianą zapisu dotyczącą możliwości odejścia od wymogu premiery kinowej filmu (umożliwiając premierowanie tytułu w serwisie VOD). Jak zauważyła Kamila Morgisz wprowadzanie innych zmian wymagałoby zmian w ustawie, np. o finansach publicznych, za czym PISF jest gotów lobbować. Podkreśliła też, że wszelkie zmiany powinny być wprowadzane na rynku ostrożnie.
Nazwano też inne wyzwanie rynku, jakim jest obecnie mała frekwencja na polskich filmach oraz krótsze życie filmu na ekranie. Aneta Hickinbotham podzieliła się doświadczeniem z rozpowszechniania „Żeby nie było śladów” – ponieważ część widzów chcących obejrzeć film nie zrobiła tego w pierwszym tygodniu od premiery, tytuł zniknął z repertuaru po dwóch-trzech tygodniach.
Wielokrotnie podczas tej debaty podkreślano, że na rynku ważne jest wspólne wypracowywanie rozwiązań oraz samoregulacja. Branży zawsze lepiej jest przestrzegać własnych ustaleń niż tych narzuconych. Zauważono też, że większość rozwiązań na rynku audiowizualnym pochodzi z Unii Europejskich – „Mamy niewielki potencjał generowania własnym pomysłów i małą siłę przebicia” zauważył Dominik Skoczek i podał wyjątek – ustawę o zachętach.
Rozmowa o zmianach na rynku zakończyła tegoroczny program Gdynia Industry. Większość paneli i dyskusji dotyczyła potrzebnych lub już wprowadzonych zmian w branży – regulacji warunków pracy, walki o widoczność poszczególnych zawodów filmowych, podniesienia świadomości ekologicznej, czy świadomego oraz mądrego korzystania z istniejących rozwiązań i możliwości, także w obliczu kryzysu ekonomicznego oraz wojny w Ukrainie.
W porównaniu do poprzednich lat, można zauważyć, że ciężar rozmów jeszcze mocniej przeniósł się ze sfery idei i pomysłów na generowanie i wprowadzanie konkretnych rozwiązań. Branża jest też intensywniej zainteresowana rozwojem, o czym świadczy frekwencja – na większości wydarzeń publiczność wypełniała salę konferencyjną w hotelu Gdynia Mercure.
Podsumowanie przygotowała: Ola Salwa
Gdynia Industry: 13-17 września
