Kwestie intertekstualności w kinie Krzysztofa Kieślowskiego – Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni

Steven Yates

Wielka Brytania

Bułgarsko-francuska filozofka i krytyczka literacka Julia Kristeva ukuła termin „intertekstualność” (intertextualité) w swoim napisanym w 1966 r. eseju Słowo, dialog i powieść (Word, Dialogue, and Novel), adaptując teorie „dialogizmu” i „heteroglosii” rosyjskiego teoretyka literatury Michaiła Bachtina (1895-1975) do poststrukturalistycznej semiotyki, przy jego użyciu definiując dowolny tekst jako „mozaikę cytatów”, gdzie „każdy tekst jest wchłanianiem i transformacją innego tekstu”. Zaaplikowana do filmu, intertekstualność jest celowym lub podświadomym odniesieniem do innych tekstów (książek, filmów, sztuk plastycznych czy muzyki) zawartym w tekście filmu. Filmowcy korzystają z niego do budowania warstw narracyjnych, wywoływania nostalgii czy tworzenia zupełnie nowych znaczeń poprzez powiązanie swojego dzieła z szerszym kontekstem kulturowym.

W swojej karierze, w czasie której dla kina i telewizji tworzył krótko- i pełnometrażowe filmy fabularne i dokumentalne, Krzysztof Kieślowski był zanurzony w procesie kinematograficznym. Intertekstualność w jego filmach definiowały samoodniesienia, powtarzające się motywy i filozoficzny dialog, który przewijał się przez jego filmografię, bardziej niż wyraźne odniesienia do popkultury. Często wykorzystywał „narracyjne echo”, kiedy postaci, motywy muzyczne i wizualne artefakty przeskakiwały między równoległymi wątkami i poszczególnymi cechami. W tym eseju aspekty te zostaną zbadane, by pomóc zidentyfikować kto lub też co na niego wpłynęło, w jaki sposób „meta-wpływał” sam na siebie , oraz na kim wywarł wpływ poprzez swoją karierę i nie tylko.

Wczesne życie, szkoła filmowa i krótki metraż dokumentalny

Krzysztof Kieślowski urodził się w Warszawie w 1941 r., w czasie nazistowskiej okupacji Polski. Od 1945 r. czas swojej młodości, kiedy kształtował się jego charakter, był jednoznaczny z Polską Rzeczpospolitą Ludową i wszechobecnym wpływem ZSSR. Młody Krzysztof mieszkał w różnych mniejszych miejscowościach, do których jego ojciec, cierpiący przez gruźlicę inżynier, przeprowadzał się w poszukiwaniu dostępnych kuracji. Wiara rzymskokatolicka, w której został wychowany, przez całe życie wpływała na Kieślowskiego, co później można było najwyraźniej dostrzec w Dekalogu (1989). Jego wczesna ścieżka zawodowa nie kierowała go ku kinematografii, gdyż jako szesnastolatek zapisał się do szkoły pożarnictwa. Choć zrezygnował z niej ledwo po kilku miesiącach, życie zwykłych ludzi stało się głównym tematem jego wczesnych filmów dokumentalnych.

W 1957 r. Kieślowski został przyjęty do Państwowego Liceum Techniki Teatralnej w Warszawie. Choć dyrektorem placówki był jego wuj, ambicje Kieślowskiego, by zostać reżyserem teatralnym, zostały stłamszone przez brak dyplomu studiów wyższych. Pierwsze doświadczenia w tym kierunku zdobył, pracując jako garderobiany i tworząc dekoracje sceniczne w teatrze. Doświadczenia te miały głęboki wpływ na jego późniejsze projekty filmowe, gdyż nauczył się kierować oko widza w ograniczonym środowisku, tworząc intymną inscenizację. Po ukończeniu liceum złożył papiery do Szkoły Filmowej w Łodzi, lecz dostał się dopiero za trzecim podejściem. By uniknąć poboru do wojska, zanim zaczął studia filmowe, studiował sztukę.

Jako student szkoły filmowej, Kieślowski mógł podróżować po Polsce w celu zbierania materiałów do filmów dokumentalnych i z czasem stopniowo oddalał się od tradycyjnego uczelnianego podejścia do tworzenia filmów, podążając zamiast tego ku bardziej swobodnemu stylowi w swoich krótkich metrażach: Urząd (1966), Tramwaj (1966), Koncert życzeń (1967), Zdjęcie (1968) i Z miasta Łodzi (1968). Filmy te łączyła tematyka – życie zwykłych ludzi – i wizualne podejście do niej równe amerykańskiemu ruchowi Kina Bezpośredniego lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX w. Filmy w tym nurcie charakteryzował obserwacyjny styl, którego celem było uchwycenie prawdziwych zdarzeń obiektywnie i spontanicznie, z pominięciem prowadzonych przez reżysera wywiadów, lektora czy rekonstrukcji, z kamerą służącą jako niewidoczny, obiektywny obserwator. Do bardziej znanych przykładów należą np. Primary (1960, reż. Robert Drew) nakręcony przez Richarda Leacocka i Alberta Mayslesa (również producenta filmu), z montażem D.A. Pennebakera, dokumentujący prawybory Partii Demokratycznej w Wisconscin w 1960 r. między Johnem F. Kennedym a Hubertem H. Humphreyem; Bob Dylan. Nie oglądać się za siebie (Don’t Look Back, 1967), film dokumentalny D.A. Pennebakera o europejskiej trasie koncertowej Boba Dylana z 1965 r.; i Domokrążca (Salesman, 1969) wyreżyserowany przez braci Mayslesów i Charlotte Zwerin, dokumentujący życie czterech obwoźnych sprzedawców Biblii.

Po ukończeniu łódzkiej filmówki w 1968 r. Kieślowski został zatrudniony przez Wytwórnię Filmów Dokumentalnych, dla której kręcił filmy krótko- i długometrażowe. Mimo panującej cenzury, Kieślowski rozwijał i udoskonalał swój osobisty styl od późnych lat sześćdziesiątych przez lata siedemdziesiąte. Film Życiorys z 1975 r., którego Kieślowski był też współscenarzystą, jest istotnym punktem na drodze jego kariery, stanowiąc swego rodzaju most między wczesnymi krótkometrażowymi dokumentami a późniejszymi pełnometrażowymi filmami fabularnymi, szczególnie w kwestii poruszanych tematów, a licząc czterdzieści dwie minuty, może być uznanoza krótszy film pełnometrażowy. Pokazuje on przedstawicieli Wojewódzkiej Komisji Kontroli Partyjnej, gdy przesłuchują robotnika, który ma zostać wydalony z partii. Co istotne, formalne podejście do materii filmu jest zgodne z wcześniejszymi filmami dokumentalnymi Kieślowskiego, chociażby w użyciu kamery ręcznej zamiast statywu, co też było charakterystyczne dla Kina Bezpośredniego.

Wczesne filmy pełnometrażowe: od dokumentów ku narracji; wyłaniające się motywy

Zlecony dla telewizji w 1975 r. godzinny film Personel uważany jest za pierwszy pełnometrażowy fabularny film Kieślowskiego. Główną rolę gra w nim dwudziestoośmioletni Juliusz Machulski, który sam później został reżyserem. Film ten łączy techniki z filmów dokumentalnych i fabularnych Kieślowskiego, których ślady znajdziemy również w jego półgodzinnym filmie fabularnym Przejście podziemne (1974) i w Życiorysie. Historia w Personelu rozwija się w warszawskim teatrze, w którym młody technik ogląda teatralny świat od drugiej strony, nie od sceny, lecz zza kulis, z boku, gdzie znajdujemy pracę fizyczną, znój i inżynieryjne rozwiązania konieczne do wystawienia sztuki, wraz z biurokratyczną i osobistą polityką dotykającymi członków trupy aktorskiej. Tym samym można Personel postrzegać jako dzieło częściowo autobiograficzne. Teatr zostaje też wyniesiony na pierwszy plan w krótkometrażowym filmie Siedem kobiet w różnym wieku (1978), oraz w scenach z teatrem lalek w Podwójnym życiu Weroniki (1991).

Co istotne, Personel był przykładem luźno zdefiniowanego gatunku filmów w Polsce znanego pod nazwą Kina Moralnego Niepokoju (c. 1976-1981), którego filmy ukazywały młode, idealistyczne postaci wkraczające w dorosłe życie, życie pracy i kariery, gdzie szybko przekonywały się, że cały system jest ustawiony, skorumpowany, nieoparty na merytokracji, a raczej na znajomościach i tych hierarchiach autorytetu, władzy i przywileju, które nie miały nic wspólnego z oficjalnie głoszoną polityką komunistycznego państwa. Młody bohater Personelu odkrywa, że świat teatru jest bardzo hierarchiczny i stronniczy, tak że nie dostrzega on ani krzty sprawiedliwości w tym świecie.

Pierwszy pełnometrażowy film Kieślowskiego, który trafił na ekrany kin, to Blizna (1976). Jest to prosta historia miejscowego biznesmena, który zawiera szemraną umowę na zbudowanie zakładów chemicznych w polskiej wiosce, której mieszkańcy są bardzo przeciwni ich powstaniu. By załagodzić sprawę, partia zatrudnia Stefana Bednarza (w tej roli Franciszek Pieczka) na stanowisko dyrektora zakładów. Jako człowiek uczciwy, który chce poprawy stosunków z miasteczkiem, bierze na siebie niemal zbyt wiele w imieniu mieszkańców, ale partia niweczy wszelkie jego postępy, co prowadzi do uczucia frustracji i problemów w życiu domowym. W ramach historii za Bednarzem chodzi niewielka ekipa dokumentalistów (z których jednego wiele dzieli z samym Kieślowskim), a ich niezakłamany obraz tego, jak działają zakłady, jest partii nad wyraz nie w smak.

Pod koniec lat siedemdziesiątych wyjątkowy wizualny i narracyjny styl Kieślowskiego rozwija się coraz pewniej. Fabularny film pełnometrażowy Amator (1979) ukazuje życie zaopatrzeniowca, który kupuje kamerę filmową, by móc uwieczniać dzieciństwo swojej młodej córeczki. Dyrektor zakładu dowiaduje się o tym zakupie i werbuje swojego pracownika do filmowania zdarzeń w firmie. W bardzo krótkim czasie bohater trafia na festiwale filmowe i podporządkowuje swoje życie kinematografii. Film, który również zdaje się czerpać pewne elementy z życia Kieślowskiego, ukazuje narodziny i rozwój artysty w Polsce, uwydatniając surrealistyczną ścieżkę ludzkiego losu, jak i już zawiera sugestie boskich i magicznych elementów, które stopniowo staną się dobitniejsze w jego późniejszych filmach.

Od politycznej opresji do artystycznej renomy

Lata osiemdziesiąte XX w. były w Polsce naznaczone społecznymi i politycznymi przewrotami. W 1981 r. Kieślowski nakręcił Przypadek, w czasach, gdy powstawała Solidarności, niezależny związek zawodowy pod przywództwem Lecha Wałęsy, który to związek w kooperacji z Kościołem Katolickim (ówczesny papież Jan Paweł II sam był Polakiem) dowodził antysowieckiemu ruchowi społecznemu w całej Polsce. Solidarność istniała krótko, od 31 sierpnia 1980 r. do 13 grudnia 1981 r., kiedy Generał Wojciech Jaruzelski ogłosił wprowadzenie stanu wojennego. Stan wojenny trwał do 1983 r., a do 1986 r. ogłoszono amnestię dla więźniów politycznych. W ramach stanu wojennego obowiązywała ostra cenzura, a filmy, które nie spotkały się z aprobatą władz, były wyprowadzane z kin i konfiskowane. Przypadek Kieślowskiego należał do tych filmów, więc choć został nakręcony w 1981 r., dystrybucji doczekał się dopiero w 1987 r., dzieląc los wcześniejszego Spokoju (1976), który był objęty zakazem przez 4 lata, zanim wyświetlono go w telewizji.

Przypadek to jednocześnie film polityczny i apolityczny, ukazujący jak jedno zdarzenie może dramatycznie zmienić czyjeś życie. W zależności od tego, co przydarzy się bohaterowi na dworcu, zostanie on albo czołowym członkiem partii, katolickim członkiem oporu lub też pozostanie apolityczny. Gdy film został wreszcie wpuszczony do kin, krytycy z obu stron spektrum politycznego oskarżali Kieślowskiego o przynależność do strony przeciwnej, a wielu postrzegało film wyłącznie jako historyczny kadr z czasów Solidarności, gdyż opóźniona dystrybucja umniejszyła polityczne znaczenie filmu. Mimo to, Przypadek korzysta z narracyjnej techniki, która nakreśla trzy różne możliwe drogi życia dla jednego bohatera. Ta struktura eksplorowania różnych niedokończonych linii życia wpłynęła na późniejsze filmy, takie jak Przypadkowa dziewczyna (Sliding Doors, 1988, reż. Peter Howitt) i Biegnij Lola, biegnij (Lola rennt, 1998, reż. Tom Tykwer).

Solidarność i stan wojenny odgrywały również ważną rolę w Bez końca (1985), historii o duchach, w której pogrążona w żałobie wdowa próbuje sobie radzić ze śmiercią męża. Jej mąż (duchowo wszechobecny), idealistyczny i utalentowany prawnik, pozostawia po sobie nieukończoną sprawę: obronę uwięzionego związkowca. Wdowa zwraca się do dawnego mentora męża, by przyjął tę sprawę, podczas gdy ona próbuje pomóc żonie i rodzinie klienta. Choć jest to być może najbardziej polityczny z filmów Kieślowskiego, polityka nadal znajduje się tu w tle, na którym malują się trudy miłości podzielonej granicami, czy jest to granica między życiem i śmiercią, czy też między wolnością a uwięzieniem, co stanowi podskórny lecz nadrzędny motyw, do którego Kieślowski jeszcze nie raz miał powrócić.

Klasyczny Kieślowski: Dekalog

Przełomowy cykl filmów Kieślowskiego Dekalog (1985) został stworzony dla polskiej telewizji, a każdy z jego odcinków był luźno inspirowany dziesięcioma przykazaniami. Napisany z częstym współpracownikiem Krzysztofem Markiem Piesiewiczem (1945-2026), cykl ten odrzucał klasyczną telewizyjną strukturę, zamiast tego stanowiąc kolekcję oddzielnych filmów osadzonych wewnątrz lub w okolicy tego samego ponurego warszawskiego bloku. Z początku Kieślowski zamierzał pozwolić młodszym reżyserom kręcić poszczególne filmy cyklu, lecz tak bardzo związał się z projektem, że ostatecznie sam wyreżyserował wszystkie dziesięć, choć większość ma różnych operatorów filmowych. Niski budżet oznaczał, że Kieślowski nieraz musiał kręcić sceny do różnych części cyklu tego samego dnia na tym samym planie.

W Dekalogu Kieślowski stworzył uderzające wizualne kontrasty, które rozciągały się od zgaszonych zieleni i szarości po głęboki, nierealny błękit. Każdy segment charakteryzuje unikatowa gama kolorów, a wszechogarniający styl polega na ukazywaniu wewnętrznych rozterek postaci jakby patrzyło się przez szkło. Motywy przewodnie ludzkich konsekwencji, moralności i wszechobecnego „anioła losu” (granego przez Artura Barcisia) obserwującego ludzkie cierpienie właśnie tu się wyostrzyły. Kieślowski podziela typowe dla rosyjskiej literatury skupienie na rzeczach niewidzialnych: duchowości, tajemniczym zbiegu wydarzeń i tragedii ludzkich ograniczeń w obliczu większych mocy metafizycznych. Dlatego też Kieślowskiego często porównuje się do gigantów literatury rosyjskiej pokroju Fiodora Dostojewskiego, Antona Czechowa czy Lwa Tołstoja. W Dekalogu ludzka dusza jest sądzona jak we współczesnym rozwinięciu Zbrodni i Kary (1866) i Braci Karamazow (1880) Dostojewskiego. Badane są tu indywidualne wybory moralne i postaci często zmagają się z ciężkim brzemieniem wolności, przytłaczającą wagą winy i abstrakcyjną naturą sprawiedliwości, boskiej interwencji i konfliktem między duszą a umysłem.

Dwie z części Dekalogu (5. i 6.) zostały rozszerzone, a następnie wypuszczone w kinach odpowiednio pod tytułami: Krótki film o zabijaniu (1988) i Krótki film o miłości (1988), by odzyskać część kosztów kręcenia cyklu. Co ważniejsze, Kieślowskiemu udało się pokazać, jak krótkie historie mogą zostać pogłębione w bogate, moralnie niejednoznaczne tragedie. Przy obu filmach Kieślowski osadził w nowym kontekście te same dylematy moralne z różnych narracyjnych perspektyw. Dekalog nie tylko pozwolił, by dojrzały styl Kieślowskiego rozbłysł w całej swej okazałości, lecz również zaprezentował umiejętność reżysera do uniesienia niezwykle intymnych, zlokalizowanych zmagań do rangi głębokich pytań filozoficznych. Wpływ ten wciąż jest dostrzegalny we współczesnych złożonych, wielopostaciowych serialach. Seriale od popularnego Sześć stóp pod ziemią (Six feet under, 2001-2005) po Zagubionych (Lost, 2004-2010), z tematyczną głębią, eksploracją etyczną i studium postaci, mają swoje początki w strukturalnych ramach Dekalogu.

Międzynarodowa sława: Podwójne życie Weroniki Trylogia trzech kolorów

Mimo sukcesu Dekalogu, Kieślowski przebił się na rynek zachodni dopiero kolejnym projektem. To jego klasyczny późny okres, w którym odszedł od jawnej krytyki społeczno-politycznej w stronę głębokiego filozoficznego i narracyjnego eksperymentowania. Podwójne życie Weroniki, francusko-polska koprodukcja z 1991 r., jest wyjątkowo metafizycznym filmem o dwóch identycznych kobietach o imionach Weronika i Véronique, (obie role grane przez Irène Jacob) prowadzących równoległe życia w Polsce i we Francji, które łączy głęboka, niewyjaśniona duchowa więź. Obie pasjonują się śpiewem i mają chore serce, a Kieślowski korzysta z marionetek, by wizualnie ukazać euforię i niepewność bycia w ten sposób podwojoną. W wysoce cenionej australijskiej publikacji o filmie Senses of Cinema, Indigo Bailey napisała w numerze 104. (styczeń 2023): „W Podwójnym życiu Weroniki reżyser Krzysztof Kieślowski wykorzystuje lalki i marionetki do ukazania osobliwej i czasem przerażającej świadomości, że nasza tożsamość i nasze działania być może nie są jednak w stu procentach nasze. Film korzysta z tego zabiegu, by zilustrować działającą na zasadzie mistrz-marionetka naturę ludzkich relacji i tajemniczych, często irracjonalnych więzi, które łączą nas z innymi”. Poza łagodnie tragicznymi i osobliwymi aspektami, Podwójne życie Weroniki działa jako metafora geopolitycznego podziału i ideologicznego odbicia Europy Wschodniej i Zachodniej po upadku komunizmu.

Szczytowym osiągnięciem twórczym Kieślowskiego była trylogia Trzy kolory: Niebieski (1993), Biały (1994) i Czerwony (1994), które kolejno eksplorowały ideały rewolucji francuskiej i wzięły każdą z fundamentalnych wartości francuskiego oświecenia – wolność, równość i braterstwo – by przekształcić je w realiach późnego XX w., przyglądając się tym wielkim społeczno-politycznym ideałom przez dogłębnie intymne, indywidualne obiektywy. Każdy film ma inną obsadę i, jak Dekalog, innego operatora filmowego. Te trzy filmy są jednak połączone przez subtelne elementy:

1. Nasycone palety kolorów: wykorzystanie podstawowych kolorów (niebieski, biały i czerwony), by symbolizować abstrakcyjne pojęcia wolności, równości i braterstwa.

2. Symbolizm i lustrzane odbicia: kadrowanie postaci poprzez zniekształcone lustra, wodę i szkło.

3. Ścieżka dźwiękowa Zbigniewa Preisnera: wykorzystanie bogatej, operowej i wyraźnej ścieżki dźwiękowej niemal jako osobnego bohatera.

4. Motywy wizualne: by nie polegać na jawnym politycznym dialogu, Kieślowski wykorzystał powtarzające się przedmioty (jak pękające butelki na mleko), by komunikować złożone stany filozoficzne.

Wewnętrzna intertekstualność Kieślowskiego jest zobrazowana w motywie „podwójności”, obecnym w Podwójnym życiu Weroniki i Trzech kolorach: Czerwonym. Jest to bezpośrednia spuścizna po Dantem Alighierim (1265-1321) i jego duchowym poszukiwaniu zrozumienia, granic ludzkiej wiedzy i boskiej interwencji. Postaci w tych filmach Kieślowskiego często doświadczają tajemniczych, niemal telepatycznych więzi i przypadków, które przypominają strukturalne symetrie dzieł Dantego, szczególnie jego klasycznego poematu Boskiej komedii (c. 1306-1321), który ukończył tuż przed śmiercią. Tak jak Podwójne życie Weroniki, Trylogia trzech kolorów ilustruje, jak silnie połączył osadzone w rzeczywistości obserwacje ze swoich krótkich filmów z duchowymi, uniwersalnymi tajemnicami bytu ludzkiego. Poza strukturą, Kieślowski przekształcił sposób, w jaki reżyserzy wykorzystują kolor, muzykę i metafizykę do eksternalizowania wewnętrznych emocji. Trylogia trzech kolorów nałożyła ideały Rewolucji Francuskiej na bogate psychologiczne dramaty i zdefiniowała stylistyczną dojrzałość Kieślowskiego. Olśniewająca płaszczyzna wizualna, którą opracował we współpracy z operatorem Sławomirem Idziakiem i kompozytorem Zbigniewem Preisnerem, ustanowiły nowy standard dla współczesnego kina artystycznego.

Emerytura, śmierć i spuścizna

Po wypuszczeniu Trzech kolorów: Czerwonego w 1994 r. Kieślowski ogłosił swoje przejście na filmową emeryturę. 13 marca 1996 r. zmarł na zawał serca w wieku pięćdziesięciu-czterech lat po operacji kardiologicznej. Była to wielka strata dla światowego kina, gdyż mimo ogłoszenia emerytury po ostatnim filmie z trylogii, Kieślowski już pracował ze swoim wieloletnim współpracownikiem Krzysztofem Markiem Piesiewiczem nad scenariuszem do drugiej trylogii filmów o nazwach Niebo, Piekło i Czyściec, opartych na trzech częściach Boskiej komedii Dantego. Po jego śmierci scenariusze te zostały zaadaptowane i wyprodukowane przez trzech reżyserów: Niebo (Heaven) w 2002 r. przez Toma Tykwera; Piekło (L’Enferm) w 2005 r. przez Danisa Tanovicia; i Czyściec, choć późniejszy film z 2007 r., Nadzieja, wyreżyserowany przez Ibo Kurdo i Stanisława Muchę i również napisany przez Piesiewicza, został błędnie opisany jako trzeci film trylogii, choć jest zupełnie osobnym projektem.

Mistrzowski sposób w jaki Kieślowski wykorzystuje splecione ze sobą życia, równoległe rzeczywistości i przypadkowe spotkania, które zupełnie zmieniają los bohaterów, wyraźnie odbił się na współczesnym kinie i telewizji, i uformował jego spuściznę, która wciąż trwa trzydzieści lat po śmierci reżysera. Ponadto, choć pozostawił po sobie niezwykłą filmografię, Kieślowski był też pracowitym nauczycielem kinematografii. Na szczęście, wiele z jego mistrzowskich wywiadów i lekcji o filmie wciąż istnieje pod postacią wideo i w Internecie, tak że jego wizja kina może zostać przekazana kolejnym pokoleniom. Dziś jego spuścizna jest aktywnie podtrzymywana przez inicjatywy takie jak Hommage à Kieślowski – festiwal filmowy w Sokołowsku, gdzie znajduje się archiwum jego wczesnych prac.

 

Steven Yates jest brytyjskim krytykiem filmowym i dziennikarzem mieszkającym od 2008 r. w Berlinie, regularnie uczęszczającym na Berlinale (Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Berlinie). Jest członkiem FIPRESCI od 2001 r., a od 2002 r. był członkiem festiwalowych jury w Europie, obszarze WNP i w Azji Południowej, jak i pomaga przy nadzorze nad anglojęzycznymi tekstami na stronie internetowej FIPRESCI. Pisze o filmie dla różnych globalnych publikacji, a niedawno napisał tekst do książki o życiowym dorobku algierskiego reżysera Muhammada al-Achdara-Haminy.