Barwy Przypadku: Trwała spuścizna Krzysztofa Kieślowskiego we współczesnym kinie. Od filmów dokumentalnych, poprzez Trylogię trzech kolorów po współczesnych włoskich reżyserów – Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni

Michela Manente

Włochy

Wprowadzenie: Geometryczne skrzyżowania losu

Trzydzieści lat po śmierci Kieślowskiego krajobraz współczesnego kina europejskiego wciąż wykazuje nieustępliwą i głęboką obecność jego struktur formalnych i etycznych. Wykraczając daleko poza bycie tylko archiwum dwudziestowiecznych elementów stylistycznych, spuścizna po tym polskim reżyserze funkcjonowała jako zasada porządkująca w inscenizacji, rozdzielacz zróżnicowanych ścieżek narracyjnych, czego wyjątkowo liczne i złożone ekspresje odnajdziemy we współczesnym kinie włoskim.

Artystyczna podróż Kieślowskiego, kształtowana w Szkole Filmowej w Łodzi – gdzie to stawiał pierwsze kroki i kręcił pierwsze eseje – historycznie wiła się ścieżką stopniowego przechodzenia od obserwacyjnego dokumentu do metafizycznej fikcji. W Polsce w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX w. dokumentalistyka była nie tylko gatunkiem informującym, a głównie artystycznie i politycznie niezależnym działaniem na rzecz „życia w prawdzie” na przekór mgle komunistycznej propagandy. To właśnie w ramach „kina społecznego niepokoju”, jak i moralnego niepokoju, kształtowała się perspektywa reżysera: bezwzględnie rygorystyczna, pozornie anonimowa, lecz dogłębnie ludzka, skupiona na ukazywaniu mechanizmów władzy i tego, gdzie się kryją nie poprzez ideologię lecz przez zgłębianie miejsca sumienia w paradoksach codziennego życia. Kiedy restrykcje gospodarcze i cenzura w Polsce popchnęły go do przeniesienia produkcji do Francji i skupieniu postprodukcji na Zachodzie, ten wymóg moralny przekształcił się w uniwersalne poszukiwania ontologiczne. To tu, w latach dziewięćdziesiątych, granice globalnej geografii filmu zostały przedefiniowane, częściowo zacierając podział na centralne ośrodki i peryferia międzynarodowej produkcji, również dzięki festiwalom, które pozwalały rozpowszechniać mniej znane kino. Wśród nich wyróżnia się Festiwal w Rotterdamie, który odkrył Kieślowskiego w latach siedemdziesiątych, na długo zanim zyskał on uznanie na bardziej prestiżowych festiwalach, takich jak te w Wenecji czy Cannes. Choć reżyser zawsze powtarzał, że nie inspirował się żadnym konkretnym twórcą, jak i nie był jawnie polityczny, gdy przerzucił się na fikcję, w jego twórczości ciągle przewijały się kwestie „pułapki dobrobytu”, „paradoksu wyboru” i potrzeby iluzji.

Przeprowadzając pierwsze poszukiwania, Kieślowski zwracał się ku wielkim mistrzom historii kina i wyrażał szczególne uznanie dla dwóch kluczowy postaci kina włoskiego: geometrycznej precyzji alienacji w twórczości Michaelangela Antonioniego (Przygoda – L’avventura dla Dekalogu i Czerwona pustynia – Il deserto rosso dla Trzech kolorów) i humanistycznej onirycznej jakości filmów Federico Felliniego, które zgłębiał w czasie studiów w Łodzi, podziwiając La stradę (1954), z której czerpał inspirację dla niektórych z poruszanych uniwersalnych motywów, takich jak istnienie, cierpienie i dola ludzka.

Prototyp dramatu chromatycznego: architektura w filmie Trzy kolory. Niebieski

By zrozumieć współczesny wpływ Kieślowskiego, konieczne jest spojrzenie na sam początek jego zwrotu ku Zachodowi: Trzy kolory: Niebieski (zwycięzca Złotego Lwa w Wenecji w 1993 r., ex aequo z Na skróty (Short Cuts) Roberta Altmana). Pierwszy rozdział Trylogii trzech kolorów jest istotnym elementem układanki skupiającej się na emocjach, śmierci i pasji, łącząc je z symbolizmem koloru. Film inscenizuje niezapomniany prolog uniwersalnej narracji Kieślowskiego poprzez opowieść o bolesnej podróży przedsięwziętej przez młodą kobietę – Julie (Juliette Binoche, nagrodzona Pucharem Volpiego za najlepszą główną rolę żeńską w Wenecji). Stając się ofiarą rozdzielenia od bliskich za sprawą wypadku samochodowego, w którym zginęli jej mąż i córeczka, Julie podejmuje się odnalezienia wolności rozumianej jako odrzucenie przeszłości i odizolowanie siebie w anonimowym paryskim mieszkaniu. Formalna struktura filmu ukazuje jednak niemożliwość takiej egzystencjalnej samowystarczalności. By poznać, kim jest ta kobieta i kim był jej mąż (okazuje się, że był znanym kompozytorem i dyrygentem, który pozostawił niedokończony koncert, którego wyczekiwała Europa), widz zostaje pokierowany do zauroczenia się muzyką. Ścieżka dźwiękowa, stworzona przez Zbigniewa Preisnera (który skomponował też muzykę do Podwójnego życia Weroniki), jest nie tylko komentarzem, ale muzyką pamięci. Poszukiwania Julie, poprzedzone zróżnicowanym, wyraźnym i powtarzanym symbolizmem, ujawniają bolesne prawdy o „drugim” życiu jej męża. Powrót głównej bohaterki do życia jest metaforycznie przedstawiony poprzez wielokrotne skoki do wody, które od imersyjnego wstrzymywania oddechu kierują ją z powrotem do oddychania powietrzem jej własnego istnienia. W ten sposób Julie doświadcza ścieżki stopniowego wyzwolenia, gdzie spoglądanie staje się doświadczeniem spojrzenia: u szczytu desperackiej rezygnacji z usiłowania samobójstwa, Julie na nowo odkrywa wolność rozbitą przez tragiczny los, a następnie odzyskaną siłą równą Joanny d’Arc. Podobny temu, co znajdujemy w twórczości Antonioniego, motyw niewyrażalności w Trzech kolorach: Niebieskim miał wpływ na estetykę Pokoju syna (La stanza del figlio, 2001) Nanniego Morettiego. Choć ma on wyraźnie osobisty styl, ukazując żałobę i niezdolność członków rodziny do wyrażenia swojego smutku po śmierci dziecka, Moretti wyraźnie zbliża się do emocjonalnej wrażliwości Trzech kolorów: Niebieskiego. Widzimy ten sam szacunek dla ciszy, izolację postaci w ich własnych psychologicznych pokojach, jak i żmudną próbę powrotu do życia poprzez niewielkie, codzienne fragmenty. Kolejne podobieństwo w procesie niewyrażalności widzimy w twórczości Giuseppe Tornatorego (Nieznajoma, La sconosciuta, 2006; Korespondencja, La corrispondenza, 2016). Tornatorego łączy z Kieślowskim przywiązywanie uwagi do niewidzialnych więzi, powiązanych losów i niewypowiedzianych sekretów. W Nieznajomej dramat przeszłości i egzystencjalnej samotności głównej bohaterki Irene (Ksienija Rappoport) mocno przypomina hermetyczną izolację Julie, choć ożywioną przez międzynarodową intrygę. W Korespondencji główny motyw to właśnie brak komunikacji przedstawiony przez technologię i fizyczną nieobecność drugiej osoby w połączeniu z silną obecnością ścieżki dźwiękowej jako elementu narracyjnego (wyraźna spuścizna współpracy Kieślowskiego z kompozytorem Zbigniewem Preisnerem). Następnie przechodzimy do Skutków miłości (Le consequenze dell’amore, 2004) Paola Sorrentino: Titta Di Girolamo (Toni Servillo) mieszka w hotelu w Szwajcarii, uwięziona w geometrycznej powtarzalności i grobowej ciszy. Jest uosobieniem niewyrażalności i odmowy życia, by chronić się przed bólem. Wizualnie Sorrentino używa precyzyjnych ujęć, geometrii i wysoce stylizowanej kinematografii, która blisko odzwierciedla formalny rygor, który Sławomir Idziak wniósł do Trzech kolorów: Niebieskiego. W Szczęśliwym Lazzaro (Lazzaro felice, 2018), swoim trzecim pełnometrażowym filmie, Alice Rohrwacher sięga po ten sam motyw. Choć styl Rohrwacher skłania się bardziej ku realizmowi magicznemu, jest tam głęboki element, który dzieli z polskim reżyserem: duchowe i etyczne wymiary „czystych” postaci, które nie potrafią się porozumieć ani stać się zrozumianymi przez cyniczne społeczeństwo. Rohrwacher, jak Kieślowski, decyduje się nakręcić to, co niewidzialne oraz ruch duszy przez materię i szczegóły, ostatecznie reżyserując swój najnowszy film z rozrzedzoną wersją aktualnego motywu (kradzieży sztuki na zlecenie) w La chimera (2023). Wyraźnie osadzona w tym nurcie, Alice Rohrwacher wyreżyseruje filmową adaptację Barona drzewołaza (Il barone rampante) Italo Calvino, autora, z którym polski reżyser dzielił motyw rozbieżnych perspektyw w analizowaniu świata, razem z wnikliwym spojrzeniem na egzystencjalną złożoność ludzkiego pożądania.

Włoska konstelacja: synchroniczność, realizm i transcendencja

Wpływ tego kina realizmu, przechodzącego w metafizyczność, natrafił na żyzny grunt reinterpretacji we współczesnym kinie włoskim, przerastając historyczną tradycję kina politycznego i społecznego lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX w. Kiedy reżyserzy tacy jak Francesco Rosi (którego z Kieślowskim łączy praca w dokumentalistyce, zaangażowanie społeczno-polityczne, analiza filozoficzna i głębokie niezadowolenie w zetknięciu z rzeczywistością wyrażone w arcydziełach takich jak Wyzwanie (La sfida) czy Ręce nad miastem (Le mani sulla città)) czy Elio Petri zgłębiali kwestię władzy jako odgórnej struktury tożsamej z państwem i organami ścigania, pojawienie się kina Kieślowskiego we Włoszech przesunęło uwagę na społeczny niepokój reprezentowany przez światłocień ludzkiej duszy, który staje się światłocieniem kinematografii w filmach składających się na Dekalog. Namacalnym łączem tej kulturowej zmiany jest postać Jerzego Stuhra, kluczowego współpracownika znanego w teatrze narodowym, dla którego Kieślowski napisał Amatora i który nieraz grał we wczesnych filmach reżysera, przedstawiających osobisty punkt widzenia na życie w Polsce w czasach komunizmu, jak na przykład Blizna (pierwszy film pełnometrażowy, 1976, gdzie Stuhr gra asystenta dyrektora Bednarza) i Spokój (film telewizyjny, 1976, Stuhr gra młodego człowieka, który wychodzi z więzienia po odbyciu krótkiego wyroku), jak i rola w 10. odcinku Dekalogu i w Trzech kolorach: Białym. Stuhr, aktor wprawny również w języku włoskim, został symbolicznie wybrany przez Nanniego Morettiego do roli polskiego ambasadora w filmie Słońce przyszłości (Il sol dell’avvenire, 2023), wizualnie podkreślając trwałość tego kontaktu, który miał początek na planie filmu Kajman (Il caimano, 2006) i został dalej wzmocniony w Habemus Papam: mamy papieża (Habemus papam, 2011), gdzie grał rzecznika prasowego Watykanu Marcina Rajskiego. Dziś „duch” Kieślowskiego rozbrzmiewa wśród szerszego grona włoskich filmowców, którzy zredefiniowali punkt zwrotny kina narodowego, obcując z rzeczywistością poprzez obrazy i intruzję świadomości.

Sekularna duchowość Paola Sorrentino

Paolo Sorrentino, dzięki któremu Włochy ponownie wygrały Oskara filmem Wielkie piękno (La grande bellezza, 2013), odziedziczył po Kieślowskim fascynację metafizyczną eksploracją tego, co święte i tego, co świeckie w zsekularozywanym wymiarze. Wizualne bogactwo i egzystencjalna pustka zgłębiane w Wielkim pięknie, razem z traumatycznym bólem w To była ręka Boga (Èstata la mano di Dio, 2021) blisko oddają atmosferyczną melancholię filmu Trzy kolory: Niebieski i wizualną obsesję na punkcie przeznaczenia i cierpienia, które również charakteryzują Podwójne życie Weroniki (1991). Sorrentino dzieli z polskim mistrzem stylistyczną inklinację do wykorzystywania transcendentnej muzyki, która ujawnia niewidzialne siły i przypadki rządzące ludzkim życiem. Ścieżka dźwiękowa przestaje być elementem zewnętrznym, a staje się punktem ciężkości prowadzącym postaci w głąb mrocznej satyry i egzystencjalnego kontrastu, gdzie prywatna trauma przekształca się w uniwersalne dociekanie o znaczenie straty.

Poetycki realizm Pietra Marcellego

Kino Pietra Marcellego (reżysera filmu Martin Eden, 2019, luźno zaadaptowanego z powieści Jacka Londona) wiernie odzwierciedla zdolność Kieślowskiego do zacierania linii między dokumentalną prawdą a liryczną fikcją, i oddaje czasową płynność i poetyczny realizm warszawskiego reżysera. Marcello z niezwykłą płynnością traktuje czas i pamięć, pozwalając, by ciężar historycznych i społecznych więzów zderzył się z poetyckim i kruchym losem jego bohaterów. W takim przedstawianiu opowieści archiwalna pamięć zlewa się z osobistymi ludzkimi dramatami, tak jak to miało miejsce we wczesnych filmach Kieślowskiego, w których obserwacja społecznych realiów nigdy nie wykluczała lirycznego elementu. Kamera służy historycznej rekonstrukcji, która jest przede wszystkim doświadczeniem duszy, gdzie paradoks wyboru i konieczność iluzji kieruje postaci ku nieuniknionemu spotkaniu z przeznaczeniem.

Etyczna kamera Gianfranco Rosiego

Odwołując się wprost do początków kariery Kieślowskiego jako rygorystycznego dokumentalisty w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX w., kino Gianfranco Rosiego (twórcy dzieł takich jak Fuocoammare. Ogień na morzu i Notturno) ucieleśnia imperatyw moralny polskiego reżysera. Dokumentalistyczne podejście Rosiego oparte jest na cierpliwej obserwacji zmarginalizowanych rzeczywistości i ludzkich tragedii, przeprowadzone w rygorystyczny i nieosądzający sposób. Metoda ta uwzniośla formę dokumentu do uniwersalnej i duchowej eksploracji cierpienia, zbliżając się do filozoficznej głębi Dekalogu. Dla Rosiego, jak i dla wczesnego Kieślowskiego, który uwielbiał obsługiwać kamerę (jego krótkometrażowy film Zdjęcie z 1968 r. jest hołdem dla tego zamiłowania), kamera służy jako narzędzie prawdziwie etyczne: urządzenie estetyki potrafiące ujawnić niewidzialne metafizyczne więzi, które łączą ludzkie cierpienie i ukazują ludzką dolę w najbardziej autentycznym światłocieniu. Takie podejście można również zaobserwować, z różnymi niuansami, w surowym i realistycznym, lecz nieoceniającym stylu, który wykorzystuje Matteo Garrone w filmach takich jak Gomorra (2008) czy Dogman (2018), gdzie – jak w dziełach polskiego mistrza – nie znajdziemy czarno-białego podziału na dobro i zło, czy w ludzkich dynamikach badanych przez Leonarda di Costanzo w starciu niejednoznaczności ludzkiej duszy z instytucjami (np. więzieniem w filmie Ariaferma, 2021 i Elisa, 2025), potwierdzając, jak powszechne jest to nastawienie.

Wnioski: witalny model introspekcyjnego niepokoju

Nakreślona ścieżka pokazuje, że spuścizna Krzysztofa Kieślowskiego we współczesnym kinie włoskim nie ograniczą się do sterylnych formalnych odwołań; zamiast tego działa bardziej jak witalna krew napędzająca niektóre z dzisiejszych perspektyw w kinie. Od filmów Paola Virziego, skupiających się na niepewnym zatrudnieniu i nierównościach pracy, jak Całe życie przed sobą (Tutta la vita davanti, 2008) i Kapitał ludzki (Il capitale umano, 2013), po szczyty osiągnięte przez Lucę Guagagnino pozycjami Tamte dni, tamte noce (Call me by your name, 2017) i Po polowaniu (After the Hunt, 2025), egzystencjalne motywy polskiego mistrza wciąż podpowiadają sposób na interpretację społeczeństwa zmagającego się z przeszłością, totalitaryzmem i nowymi wizualnymi czy gospodarczymi reżimami. Trzydzieści lat po śmierci Krzysztofa Kieślowskiego, mierząc się z ontologicznym dylematem, który już był Piera Paola Pasoliniego w badaniu związku między człowiekiem a społeczeństwem (Teoremat, Teorema, 1968), choć bardziej skupionym na zestawieniu sacrum z profanum, kino polskiego reżysera wciąż jest kluczowym modelem dla współczesnych twórców zmagających się z fragmentaryzacją bytu. Poprzez erupcję świadomości, chromatycznego symbolizmu i dekodowanie rzeczywistości poprzez sprawne wykorzystanie wizualnego języka, współcześni włoscy artyści wciąż podążają drogą wytyczoną przez tę mistrzowską lekcję: obrócenia kolorów przypadku w konieczne trajektorie sztuki. Jesteśmy też winni polskiemu reżyserowi za niezrealizowaną trylogię poświęconą Boskiej komedii Dantego Alighieri, która miała powstać jako trzy pełnometrażowe filmy, każdy poświęcony kolejno Piekłu, Czyśćcowi i Rajowi.

Michela Manente jest krytyczką, dziennikarką i poetką, pisze krytykę filmową i tworzy eseje, recenzje i artykuły o wiadomościach, kulturze i o lifestyle’u dla różnych czasopism (Messaggero di Sant’Antonio – wydanie krajowe i zagraniczne, Carte di Cinema, mostradelcinema.net, quartopotere.com, cinecriticaweb.it). Uczestniczy w głównych włoskich festiwalach filmowych (Wenecja, Turyn, Rzym, Triest, Udine, Bergamo, Bolonia), z których donosi o nowych filmach. Gatunki, którym poświęca najwięcej uwagi, to fikcja i zarówno włoskie i międzynarodowe kino dokumentalne. Przeprowadza wywiady z bohaterami kina, zgłębia artystyczne wizje i motywy. Ostatnio była członkinią jury z ramienia Narodowego Syndykatu dla Reggio Calabria, Lago Film Fest, Międzynarodowego Festiwalu Fimowego w Sulmonie (SIFF), Pordenone Docs Fest, oraz z ramienia FIPRESCI na Festiwalu Filmowym w Al-Dżunie (GFF, Egipt), Festiwalu Regard (Saguenay, Kanada), Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Lublanie (Słowenia), Międzynarodowego Festiwalu Filmowym Schlingel (Chemnitz, Niemcy). Jest również członkinią związku dziennikarzy włoskich (GIA), Fipresci i narodowego związku włoskich krytyków filmowych (SNCCI Trivento).