Izolacyjny indywidualizm kontra wspólnotowe ubuntu (wzajemne powiązania) w filmie Krzysztofa Kieślowskiego Trzy kolory: Niebieski – Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni

Martin Botha

Republika Południowej Afryki

Trzy kolory: Niebieski Krzysztofa Kieślowskiego powszechnie uważa się za arcydzieło poświęcone wolności jednostki i żałobie. Po raz pierwszy obejrzałem ten film trzydzieści trzy lata temu w kinie studyjnym w Pretorii w RPA. Było to rok przed historycznymi wyborami, które zakończyły okres rządów Partii Narodowej i apartheidu, obiecując wolność wszystkim Południowoafrykańczykom. Odtąd jest to jeden z dziesięciu moich ulubionych filmów.

W 2006 roku włączyłem go do programu kursu podyplomowego, który prowadziłem na Uniwersytecie Kapsztadzkim, poświęconego twórcom kina autorskiego, w tym Bergmanowi, Felliniemu, Angelopoulosowi, Wajdzie, Wertmüller i Tarkovsky’emu. Przez ponad siedemnaście lat miałem okazję rozmawiać o Trzech kolorach: Niebieskim ze studentami. Podczas kursu prowadziliśmy pogłębione dyskusje na temat autorstwa i wielkich twórców kina autorskiego, takich jak Kieślowski. Omawialiśmy materiał, przeprowadzając jego szczegółową analizę formalną. Poruszaliśmy też najważniejsze problemy i zagadnienia z zakresu teorii filmu.

Rozważania na temat koncepcji kina autorskiego zajmowały uprzywilejowaną pozycję w filmoznawstwie od lat pięćdziesiątych do początku lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku. Prowadzony przeze mnie kurs skupiał się na rozwoju teorii kina autorskiego od lat pięćdziesiątych do dziś. Omawialiśmy ze studentami przypadki twórców głównie z kręgów kina europejskiego. Według wielu badaczy twórca filmowy jest nie tylko najważniejszym symbolem tradycji kulturowej i zaangażowania kina europejskiego, ale również niezbędnym ogniwem w łańcuchu wysiłków na rzecz rozwoju kina europejskiego w ramach krajowego i międzynarodowego przemysłu filmowego.

Studiowaliśmy również kwestię autorstwa w XXI wieku. Postać autora (auteur), niegdyś zapowiadana i definiowana przez takich twórców jak François Truffaut i Andrew Sarris jako romantyczne ucieleśnienie estetycznego indywidualizmu, została w ramach naszego kursu ponownie przeanalizowana przy użyciu nowatorskiego podejścia. Wzięliśmy pod lupę zarówno uznane, jak i wschodzące postaci światowego kina artystycznego. W rezultacie nasz kurs pokazał, w jaki sposób polityka i filozofia są obecne w twórczości tych ważnych filmowców. Nadal można ich postrzegać jako liderów walki, którą ich wspaniali poprzednicy zdali się porzucić w obliczu globalnego kapitalizmu i gospodarki rynkowej. Nowy świat wymaga nowego kina, a tym samym nowych autorów. „Obejmując szerokie spektrum twórców kina autorskiego z całego świata, takich jak Abderrahmane Sissako, książka The Global Auteur stanowi bardzo potrzebną rewizję koncepcji autora filmowego w erze globalizacji” [S.Jeong i J. Szaniawski, 2016]. Oznacza to również stosowanie różnorodnych podejść w badaniach nad kinem autorskim.

Prace Kieślowskiego są wielogłosowe, tj. mają niewyczerpany zakres znaczeń, co analizowało wielu badaczy, w tym Slavoj Žižek [2001], Marek Haltof [2004] i Annette Insdorf [2013].

Z perspektywy południowoafrykańskiej motywy poruszane w Trzech kolorach: Niebieskim mocno rezonują ze społeczeństwem, które wychodzi ze zbiorowej traumy apartheidu i podejmuje ciężkie emocjonalne i etyczne obowiązki związane z wywalczoną wolnością polityczną. Moja analiza tego filmu ma na celu ujawnienie istotnych podobieństw między emocjonalną traumą jednostki a zbiorową podróżą społeczno-polityczną narodu. Choć intencją Kieślowskiego było, aby Niebieski poddał krytycznej analizie ideał wolności z czasów rewolucji francuskiej na głęboko osobistym poziomie, poruszane w nim tematy żałoby, wymuszonej przemiany i niemożliwości całkowitego oderwania się od innych doskonale pasują do narracji panującej w RPA po zakończeniu apartheidu.

Trylogia Trzy kolory jest szeroko wykorzystywana w południowoafrykańskich dyskursach filozoficznych i artystycznych jako narzędzie do analizy lokalnych złożoności. Na szczególną uwagę zasługują obszerne prace południowoafrykańskiego badacza Berta Oliviera [2002, 2025]. Olivier stosuje hermeneutykę Hansa-Georga Gadamera przedstawioną w dziele Prawda i metoda [2007], aby wykazać, że film Trzy kolory: Niebieski demonstruje iluzoryczność absolutnej autonomii jednostki. Olivier podkreśla, że relacje międzyludzkie wymagają radzenia sobie ze współdzieloną władzą i bezbronnością wobec siebie nawzajem, co stanowi kluczowy element trwającego w RPA procesu pojednania.

W niniejszym eseju analizuję paradoks: wolność jednostki kontra odpowiedzialność społeczna. Kieślowski buduje swój film wokół pytania: czy można być wolnym bez miłości? Po stracie rodziny w tragicznym wypadku samochodowym Julie (Juliette Binoche) dąży do całkowitej, izolacyjnej wolności, zrywając wszelkie więzi, ale ostatecznie uświadamia sobie, że prawdziwa wolność wymaga relacji z innymi i powinności wobec nich. Aby przetrwać niewyobrażalną tragedię, Julie pozbywa się wszystkiego, co wiąże ją z przeszłością, sprzedaje swój majątek i wybiera całkowitą izolację. Traktuje życie jak czystą kartę, chcąc uciec od bólu [B. Olivier, 2002]. Życie wydaje jej się niewarte życia, gdy odzyskuje przytomność w szpitalu. Od personelu medycznego dowiaduje się, że wszyscy jej bliscy zginęli w wypadku. Wszystko jest tak pozbawione sensu, że próbuje popełnić samobójstwo, wkładając do ust garść tabletek, lecz uświadamia sobie, że nie jest w stanie ich połknąć. Odkrywszy, że nie potrafi odebrać sobie życia, postanawia wycofać się ze społeczeństwa. Ucieka od przyjaciół, znajomych i wszelkich obowiązków. Jest zdeterminowana, aby uwolnić się od wszystkich dotychczasowych więzi [B. Olivier, 2002].

Znajduje więc mieszkanie w części Paryża, w której nikt jej nie zna, i zaczyna żyć w odosobnieniu. Nie może jednak powstrzymać się przed zabraniem ze sobą czegoś z dawnego życia: pięknej ozdoby złożonej z kawałków szkła w różnych odcieniach niebieskiego. Według Oliviera [2002] przedmiot ten wizualnie przypomina nam, że Julie nie jest w stanie, mimo usilnych starań, całkowicie odciąć się od wspomnień z przeszłości. Ozdoba wyraża, zarówno wizualnie, jak i kolorystycznie, znaczenie koloru niebieskiego. Jest to kolor smutku, melancholii, ale kojarzy się również z prawdą i duchowością. Olivier [2002] twierdzi, że dla Julie niebieska ozdoba symbolizuje smutek w obliczu straty, a zarazem piękno i prawdę wspomnień o zmarłych bliskich. Wyraża również jej niemożność uwolnienia się od rzeczy, które składają się na świat materialny.

Kieślowski używa koloru niebieskiego do podważenia pojęcia absolutnej wolności. Julie początkowo pragnie uwolnić się od wspomnień, obowiązków i miłości. Ostatecznie prowadzi ją to do pustej, zimnej egzystencji. Prawdziwą wolność odnajduje dopiero wtedy, gdy decyduje się skorzystać z prawa do tworzenia więzi, miłości i dokończenia Pieśni na zjednoczenie Europy autorstwa zmarłego męża.

Z perspektywy Południowoafrykańczyków motyw ten odzwierciedla napięcie między politycznym wyzwoleniem kraju na poziomie makro a realiami uzdrowienia jednostki i społeczności na poziomie mikro. Julie w pierwszym odruchu wycofuje się ze świata, który zadał jej ból. Podobnie „tęczowy naród” często zmaga się z napięciem między autonomią jednostki, próbą pozostawienia za sobą traumatycznej przeszłości a zbiorowymi obowiązkami związanymi z pojednaniem społecznym. Znajduje to odbicie w zmianie, jaka zaszła w RPA w 1994 roku. Początkowo „tęczowy naród” pragnął patrzeć wyłącznie w przyszłość i zerwać więzi z bolesną przeszłością. Tak jak Julie odkrywa, że osobistej historii, niedokończonej muzyki i więzi międzyludzkich nie da się po prostu wymazać, tak RPA wciąż uczy się, że zbiorowej traumy, systemowej nierówności i pamięci historycznej nie da się ani pominąć, ani wyciąć z narodowej świadomości.

W RPA konstytucyjne osiągnięcie wolności politycznej (wyzwolenie spod tyranii) było jedynie pierwszym krokiem. Nasz naród usiłuje obecnie osiągnąć rzeczywistą wolność: społeczno-gospodarczą swobodę rozwoju, która opiera się w dużej mierze na wspólnotowym ubuntu (wzajemnych powiązaniach), nie zaś na izolacyjnym indywidualizmie. Julie powoli porzuca dobrowolne wyobcowanie, aby otworzyć się na miłość otaczających ją ludzi. Odzwierciedla to południowoafrykańską koncepcję filozoficzną ubuntu (ideę, że „jestem, ponieważ jesteśmy”) przeciwną do zachodniej koncepcji wolności rozumianej jako zwykłe oderwanie się od innych.

Kieślowski traktował wzajemne powiązania między ludźmi zarówno jako doświadczenie duchowe, jak i jako zasadę organizującą jego opowieści: interesowały go niewidzialne więzi emocjonalne, wspólne ludzkie doświadczenia oraz rola losu. Reżyser zwracał uwagę na to, w jaki sposób wspólne wrażliwości, takie jak uniwersalne uczucia miłości, strachu i cierpienia, łączą ludzi ponad granicami czasu, przestrzeni i kultur. Uważał, że pomimo podziałów kulturowych, historycznych i politycznych podstawowe ludzkie doświadczenia, jak np. ból czy strach, mają charakter uniwersalny i łączą nas ze sobą[D. Stok, 1993].

U Kieślowskiego pojawiają się równoległe wątki fabularne, zbiegi okoliczności i lustrzane odbicia losów bohaterów, co sugeruje, że na relacje międzyludzkie wpływa jakiś większy, niewidzialny porządek. Filmy takie jak Przypadek i Dekalog pokazują, jak pozornie przypadkowe zdarzenia lub drobne decyzje potrafią radykalnie zmienić losy człowieka, demonstrując kruchość relacji międzyludzkich. Splecione losy postaci w filmach Niebieski, Biały i Czerwony, zarówno pod względem wizualnym, jak i tematycznym, ukazują braterstwo oraz możliwość istnienia kosmicznej więzi. W Podwójnym życiu Weroniki Kieślowski eksploruje głęboką, niewytłumaczalną więź psychiczną i duchową między dwiema identycznymi nieznajomymi, które nigdy się nie spotykają. Reżyser wierzył, że na świecie jest zbyt wiele rzeczy, które dzielą ludzi, takich jak religia, polityka, historia czy nacjonalizm. Tym zaś, co ludzi łączy, są uczucia [D. Stok 1993].

Aby rozszerzyć analizę Berta Oliviera, uwzględniłem rozważania profesora Thaddeusa Metza, wybitnego filozofa z Uniwersytetu w Pretorii, który zrewolucjonizował filozofię afrykańską, przekształcając tradycyjną południowoafrykańską koncepcję ubuntu w rygorystyczną, analityczną teorię moralną w swoim przełomowym dziele Ubuntu as a Moral Theory and Human Rights in South Africa [2011].

Metz ukształtował koncepcję ubuntu tak, aby stanowiła kompleksową strukturę opartą na jednej zasadzie, zdolną do konkurowania z dominującymi zachodnimi systemami etycznymi, takimi jak kantyzm i utylitaryzm. Zachodnie systemy etyczne często nadają priorytet autonomii jednostki (kantyzm) lub indywidualnej przyjemności czy dobrobytowi (utylitaryzm). Sformalizowana koncepcja ubuntu Metza głosi natomiast, że działanie jest słuszne wtedy i tylko wtedy, gdy promuje, szanuje lub honoruje harmonijne (wspólnotowe) relacje, a jest niewłaściwe w takim zakresie, w jakim powoduje niezgodę.

Autor dzieli tę harmonię na dwa odrębne, zależne od siebie filary psychologiczne i behawioralne:

• Tożsamość (wspólny sposób życia): psychologiczne poczucie wspólnoty, stan, w którym ludzie postrzegają siebie jako zbiorowe „my”, dzięki czemu koordynują swoje zachowania i dążą do celów wymagających współpracy.
• Solidarność (wzajemna troska): behawioralny akt pomagania innym i okazywania empatycznej troski o jakość ich życia, działanie na rzecz drugiej osoby, a nie wyłącznie we własnym interesie.

Łącznie Metz definiuje tożsamość i solidarność jako podstawowe warunki przyjacielskości lub miłości w relacjach międzyludzkich.

Według Metza ubuntu funkcjonuje jako etyka „samorealizacji”. Choć z biologicznego punktu widzenia ludzie są ludźmi już od urodzenia, naszym moralnym celem jest zdobycie lub osiągnięcie prawdziwego statusu osoby (ubuntu) w wyniku naszego postępowania wobec innych, polegającego na kultywowaniu cnót wspólnotowych, takich jak współczucie, hojność, gościnność i przebaczenie [T. Metz 2011].

Krytycy twierdzili, że ubuntu ma zbyt kolektywistyczny charakter i może z łatwością służyć jako uzasadnienie naruszania praw jednostki dla dobra ogółu. Metz rozwiązał tę kwestię w pracy Ubuntu as a Moral Theory and Human Rights, wprowadzając relacyjną koncepcję godności ludzkiej.

Ludzie posiadają wrodzoną godność nie tylko dlatego, że potrafią rozumować, ale też ze względu na swoją wrodzoną zdolność do nawiązywania relacji wspólnotowych z innymi. Metz [2011] zauważa, że filozofia ubuntu kładzie nacisk na pojednanie, publiczne przeprosiny i zadośćuczynienie w celu naprawy zerwanych więzi, co widać w działalności południowoafrykańskiej Komisji Prawdy i Pojednania po zniesieniu apartheidu.

W filmie Trzy kolory: Niebieski Julie nawiązuje znajomości z innymi ludźmi, stopniowo rezygnując z całkowitej emocjonalnej izolacji na rzecz nieuporządkowanej i nieuniknionej rzeczywistości relacji międzyludzkich. Po stracie męża i córki początkowo dąży do kompletnej „wolności”, zrywając wszelkie osobiste więzi, sprzedając cały swój dobytek i przeprowadzając się do anonimowego mieszkania w Paryżu. Jednak za sprawą konkretnych osób i wspólnych doświadczeń droga, którą kroczy Julie zmienia bieg: wyprowadza bohaterkę z zimnego zdystansowania i prowadzi do ponownego zaangażowania emocjonalnego. Julie początkowo próbuje zniszczyć niedokończony koncert zmarłego męża poświęcony jedności europejskiej. Gdy jednak asystent męża, Olivier, stara się dokończyć utwór na podstawie skopiowanego brudnopisu, Julie decyduje się z nim współpracować. Ukończenie utworu staje się mocną twórczą i emocjonalną nicią, która wciąga ją na powrót do świata żywych.

Próbując się odizolować, Julie spotyka na ulicy flecistkę grającą melodię z koncertu jej męża. Ta chwila uświadamia jej, że sztuka i pamięć to publiczne, nieposkromione siły, które wiążą ją ze światem zewnętrznym. W poszukiwaniu sterylnego środowiska Julie przeprowadza się do kamienicy, w której obowiązuje zakaz przebywania dzieci. Zaprzyjaźnia się z Lucille, zamieszkałą piętro niżej pracownicą seksualną unikaną przez innych lokatorów. Odmawiając osądzania swojej sąsiadki i okazując jej szczerą empatię, Julie nawiązuje z Lucille nieformalną relację opartą na zaufaniu, zrodzoną z izolacji doświadczanej bez obie kobiety.

Julie odkrywa, że jej zmarły mąż miał długi romans, a jego kochanka jest w ciąży z jego dzieckiem. Zamiast reagować gorzką zazdrością, Julie odnajduje Sandrine, traktuje ją z ogromną łaskawością i oddaje jej dawny dom rodzinny męża, aby dziecko mogło dorastać pod jego nazwiskiem.

Olivier od dawna potajemnie kocha się w Julie, która początkowo sypia z nim wyłącznie po to, aby zerwać jego przywiązanie do siebie, ale ostatecznie akceptuje jego szczerą troskę. W sekwencji końcowej widzimy ją płaczącą przy szybie podczas stosunku z Olivierem, co sugeruje, że w końcu pozwala sobie odczuwać jednocześnie zarówno żałobę, jak i czułość.

Młody chłopak, który był świadkiem wypadku samochodowego Julie, odnajduje ją, aby zwrócić jej naszyjnik z krzyżem, który znalazł na miejscu zdarzenia. Spotkanie z Antoine’em zmusza Julie do zmierzenia się z fizyczną rzeczywistością przeżytej traumy zamiast ją w sobie tłumić.

Słynne zakończenie wizualnie splata wszystkie postaci. W tle rozbrzmiewa ukończony hymn chóralny, podkreślając, że pełna wolność Julie nie polega na izolacji, lecz na zdolności do kochania i nawiązywania więzi. W sekwencji końcowej wzajemne powiązania stanowią ostateczne antidotum na izolację, strukturalnie udowadniając, że absolutna wolność jednostki jest niemożliwą do osiągnięcia i bolesną iluzją. Pięciominutowa sekwencja kulminacyjna, często nazywana „kodą”, wizualnie i dźwiękowo łączy bohaterkę z otaczającym ją światem. W miarę narastania muzyki tworzy pomost między różnymi przestrzeniami fizycznymi, jednocząc różne postaci pod jedną, wielką melodią. Chór śpiewa fragment Pierwszego Listu św. Pawła do Koryntian (a konkretnie wersety o miłości). Słowa „a miłości bym nie miał, byłbym niczym” stanowią narracyjny werdykt: ludzka wolność bez miłości i przywiązania jest pusta i nietrwała. Sekwencja przebiega w formie ciągłego, rozległego ujęcia panoramicznego, które znosi bariery czasu i przestrzeni, splatając ze sobą ludzi, którzy nieświadomie ponownie zakotwiczyli Julie w rzeczywistości. Sekwencja zaczyna się i kończy na Julie, kadrując całą sieć postaci tak, jakby rozpościerała się bezpośrednio w jej świadomości.

Kończąc Niebieski motywem zbiorowego splątania, Kieślowski położył podwaliny pod dwa kolejne filmy. Reżyser przechodzi od motywu wolności osobistej (Niebieski) do wzajemnej równości (Biały) i absolutnego braterstwa (Czerwony), sugerując, że żadna z tych wartości nie może naprawdę istnieć bez pozostałych. W ostatnim kadrze niebieskie światło, które pierwotnie symbolizowało zimną, wyniszczającą żałobę, delikatnie załamuje się na twarzy Julie. Gdy roni pojedynczą łzę, jej usta wyginają się w niewielkim, niemal niezauważalnym uśmiechu. Porzuciła izolację, akceptując to, że aby żyć, trzeba spleść swój los z innymi.

Eksperyment Julie z radykalną niezależnością kończy się niepowodzeniem, ponieważ ludzkość nie pozwala jej istnieć w próżni. W pełnej zgodzie z filozofią ubuntu, która głosi, że człowieczeństwo realizuje się poprzez relacje społeczne, życia innych ludzi nieustannie naruszają jej izolację. Sąsiadka (Lucille) poszukuje towarzystwa i akceptacji, a Julie postanawia jej pomóc, zamiast ją zlekceważyć. Olivier zmusza Julie do zmierzenia się ze swoją tożsamością emocjonalną i twórczą. Julie odkrywa, że jej mąż miał kochankę, która zaszła z nim w ciążę; zamiast odwrócić się od niej, przekazuje Sandrine dom po mężu, uznając łączącą je więź.

Dla Julie prawdziwe wyzwolenie nie polega na ucieczce od społeczeństwa, lecz na ponownym wkroczeniu w nie. Kieślowski wykorzystuje przejmującą ścieżkę dźwiękową Zbigniewa Preisnera, aby oddać nieustanny, nieunikniony rytm relacji łączących bohaterkę z innymi ludźmi. Nim nastanie moment kulminacyjny, Julie godzi się z tym, że sama nie zdoła się uzdrowić. Jej ostatecznym aktem wolności jest dokończenie zaczętej przez męża Pieśni na zjednoczenie Europy: utworu celebrującego jedność, miłość i ludzką wspólnotę. Muzyka funkcjonuje jako inwazyjne, nieuniknione repozytorium pamięci i traumy, które systematycznie udaremnia próby emocjonalnej izolacji bohaterki. Genialny, metadiegetyczny utwór uniemożliwia Julie psychologiczne wymazanie przeszłości, działając jako zmysłowy przejaw żałoby, która zmusza ją do pamiętania.

W odróżnieniu od tradycyjnych ścieżek dźwiękowych, które biernie manipulują emocjami widza, muzyka w Niebieskim istnieje przede wszystkim w umyśle bohaterki. Choć Julie może wyrzucić zapiski męża lub sprzedać majątek, nie jest w stanie odciąć się od wspomnień słuchowych. Fragmenty niedokończonej Pieśni na zjednoczenie Europy nagle i bez ostrzeżenia wkraczają z impetem do jej świadomości. Kieślowski wizualnie wyraża to wewnętrzne muzyczne przejęcie kontroli gwałtownym zatrzymaniem akcji, falą intensywnego niebieskiego światła lub zaciemnieniem, podczas gdy w tle rozbrzmiewają grzmiące akordy orkiestry. Chwile te działają jak zmysłowe retrospekcje, dowodząc, że trauma Julie ma charakter przedwerbalny i jest głęboko zakorzeniona w jej umyśle. Ostatecznie muzyka, która początkowo przywołuje bolesne wspomnienie o śmierci, staje się narzędziem uzdrowienia i osobistego odrodzenia.

Ponieważ Julie jest kompozytorką zmagającą się z nagłą śmiercią męża muzyka, to właśnie muzyka pełni rolę katalizatora, który przywraca ją światu. Południowoafrykańska publiczność i twórcy od dawna wykorzystują sztukę (literaturę, teatr, sztuki wizualne),aby uporać się z historyczną traumą i przełamać emocjonalne blokady.

Muzyka odgrywała i nadal odgrywa kluczową rolę w zbiorowym uzdrawianiu i przeżywaniu żałoby, a także w osadzaniu w perspektywie historycznej ogromnej traumy pozostawionej przez dziesięciolecia usankcjonowanego przez państwo ucisku rasowego. Tam, gdzie zawodził język lub formalna sprawiedliwość, ekspresja dźwiękowa pozwalała obywatelom uporać się z niepomierną żałobą i zachować pamięć o tych, których stracili. W czasach apartheidu pogrzeby aktywistów prześladowanych przez reżim pełniły również rolę wieców politycznych, podczas których pieśni o wolności przekształcały prywatną rozpacz w solidarność wspólnoty. W erze po apartheidzie te same melodie, jak choćby rozpaczliwa, lecz pełna buntu pieśń Senzeni Na? [Cośmy uczynili?], nadal są śpiewane, aby wspólnie wyrażać historyczny ból związany z utratą bliskich.

Fizyczny akt grupowego śpiewania zapewnia wspólne psychiczne ukojenie. Zharmonizowane struktury aranżacji chóralnych stają się bezpiecznym nośnikiem intensywnych przeżyć, takich jak żałoba, trauma i gniew, których nie da się w pełni wyrazić słowami. Kompozycje powstałe po upadku apartheidu, takie jak klasyczne kantaty wokalne czy aranżacje jazzowe, często wykorzystują fragmenty zeznań złożonych przed Komisją Prawdy i Pojednania przez pogrążone w żałobie matki. Utwory te łączą klasyczne zachodnie środki muzyczne wyrażające płacz (takie jak półton pianto) z tradycyjnymi afrykańskimi formami żałobnymi, aby dać publiczny głos tragediom, które wcześniej pozostawały w ukryciu. Apartheid celowo dzielił społeczności wzdłuż linii rasowych i plemiennych. Gatunki muzyczne powstałe po upadku apartheidu skupiały się w dużej mierze na odzyskaniu tożsamości kulturowej jako sposobie na uleczenie tej strukturalnej straty.

Dobry przykład stanowi nasz hymn narodowy, który łączy antyapartheidowską pieśń wyzwoleńczą (Nkosi Sikelel’ iAfrika) ze starym hymnem z czasów apartheidu (DieStem van Suid-Afrika). Połączenie tych dwóch przeciwstawnych utworów wymusiło muzyczny i kulturowy uścisk dłoni między dawnymi przeciwnikami. Żadna z grup nie musiała całkowicie rezygnować ze swojego dziedzictwa muzycznego; zamiast tego stworzyły one wspólne dobro. W hymnie wybrzmiewa pięć najczęściej używanych języków RPA. Płynnie przechodzi on od języka isiXhosa przez isiZulu, sesotho i afrikaans do angielskiego. Aby w pełni odśpiewać hymn, obywatele muszą wymawiać słowa w językach innych niż ich język ojczysty. Gest ten buduje głęboką empatię kulturową. Pierwszy wers („Nkosi Sikelel’ iAfrika”) znaczy „Boże, błogosław Afrykę” i skupia się na wspólnym dobrobycie, nie zaś na indywidualnym triumfie. Część w języku sesotho wzywa do „zakończenia wojen i cierpień” oraz „ocalenia naszego narodu”, stawiając na pierwszym miejscu pokój i jedność.

Hymn RPA i filozofia ubuntu są ze sobą nierozerwalnie związane: stanowią symbole pojednania, jedności i wspólnego człowieczeństwa w społeczeństwie po apartheidzie. Łącząc pieśni zarówno uciskanych, jak i uciskających, hymn stał się wzorem kompromisu, przebaczenia i wzajemnego uznania. Podczas śpiewania hymnu, zgodnie z ogólną konwencją, obywatele RPA powinni śpiewać każdą zwrotkę, niezależnie od tego jaki jest ich język ojczysty. Uznanie języka drugiej osoby i posługiwanie się nim stanowi jedną z podstawowych zasad ubuntu, ponieważ oznacza, że naprawdę dostrzegasz i cenisz jej człowieczeństwo.

Związek między filmem Trzy kolory: Niebieski a koncepcją ubuntu („jestem, ponieważ jesteśmy”) stawia niniejszy artykuł po stronie krytyki radykalnego, izolacyjnego indywidualizmu. Wykorzystałem koncepcję ubuntu, aby wyjaśnić, w jaki sposób film Kieślowskiego odrzuca absolutną izolację jednostki na rzecz wzajemnych powiązań międzyludzkich.

Martin Botha jest emerytowanym profesorem medioznawstwa i filmoznawstwa w Centrum Badań nad Filmem i Mediami na Uniwersytecie w Kapsztadzie. Opublikował ponad 300 artykułów, raportów i opracowań dotyczących mediów południowoafrykańskich, w tym siedem książek poświęconych kinematografii południowoafrykańskiej: Images of South Africa: The Rise of the Alternative Film (1992); Movies, Moguls, Mavericks: South African Cinema: 1979–1991 (1992); Kronieken van Zuid-Afrika: de films van Manie van Rensburg(1997);Jans Rautenbach: dromer, baanbreker en auteur (2006); Marginal Lives and Painful Pasts: South African Cinema After Apartheid (2007); South African Queer Cinema 1985–2023 (2024) oraz South African Cinema 1896–2010 (luty 2012). Ostatnia z wymienionych książek została przetłumaczona na język arabski, a premiera przekładu odbyła się podczas Festiwalu Filmów Afrykańskich w Luksorze w 2013 roku. Jego publikacje przetłumaczono również na język francuski, holenderski, włoski, niemiecki, hiszpański i portugalski.

Bibliografia

H.-G.Gadamer, Prawda i metoda,Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2007.

M. Haltof, The Cinema of Krzysztof Kieślowski: Variations on Destiny and Chance,Londyn: Wallflower Press, 2004.

A. Insdorf, Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzysztof Kieślowski,Nowy Jork: Hyperion Books, 1999.

The Global Auteur: The Politics of Authorship in 21st Century Cinema, pod red. S. Jeonga i J. Szaniawskiego, Nowy Jork: Bloomsbury, 2016.

T. Metz, Ubuntu as a Moral Theory and Human Rights in South Africa, „African Human Rights Law Journal” 2011, 11(2), s. 532–559.

B. Olivier, Kieślowski’s Film Trilogy: Three Colours Blue, White and Red: The Colours of Life,„South African Journal of Art History” 2002, 17, s. 120–139.

B. Olivier, C.S. Lewis’s The Four Loves and Kieślowski’s Three Colours: Blue, White and Red, „South African Journal of Art History” 2025, 40(1).

Kieślowski on Kieślowski, pod red. D. Stok, Londyn: Faber and Faber, 1993.

S. Žižek, The Fright of Real Tears: Kieślowski Between Theory and Post-Theory,Londyn: British Film Institute, 2001.

Filmografia

Przypadek, reż. K. Kieślowski, 1981.

Dekalog, reż. K. Kieślowski, 1988.

Podwójne życie Weroniki, reż. K. Kieślowski, 1991.

Trzy Kolory: Niebieski, Biały, Czerwony, reż. K. Kieślowski, 1993–1994.