Jubileuszowy cień niezapomnianego przodka – Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni

Prawie każdy film Wajdy jest dziełem politycznym. Bez lęku przed tym słowem, bez krygowania się. Nie chodzi tu jednak o partyjne asocjacje – tego w twórczości reżysera nie było (prawie) wcale. Polityczność filmów Wajdy jest szlachetna, ma ubogacać dzieło. Ma być dodatkową warstwą fabuły, powodując, że rozmawiając o dziele poza odpowiedzią na pytanie „o czym?” odpowiadamy w dyskusji też na pytanie „po co?”. Żal tym większy, że w obecnym dyskursie termin „film polityczny” został doszczętnie zdezawuowany – jako ograniczający możliwości zarobkowe, zawężający grono odbiorcze.

Nie dziwne więc, że przy coraz bardziej negatywnych konotacjach, gdzie każdy wypowiedziany wprost pogląd, czy nawet nowatorski pomysł spotyka się z internetowym rewanżyzmem i zostaje apriorycznie odrzucony (proponuję byście wyobrazili sobie państwo jak okropnie wyglądałyby nagłówki i komentarze reagujące na obsadzenie Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej w roli Hamleta), do pełnego deklaracji kina Wajdy można czuć coraz większą nostalgię.

Skądinąd, jest to odwrotna reakcja do okresu schyłkowego Kina Moralnego Niepokoju, kiedy w pejzażu przesyconym rozgorączkowanymi dziełami wajdowskiego „X”-a i „TOR”-u, znikały dzieła osobne, wyabstrahowane od współczesności.

Choć w deklaratywnych filmach najbardziej wyróżnia się dyptyk „Człowieka z marmuru” i „Człowieka z żelaza” (z „Wałęsą. Człowiekiem z nadziei” będącym potwierdzeniem, że po 1989 coś przestało działać), nie można zapominać o mniej oczywistych propozycjach.

Weźmy „Bez znieczulenia”, z wielką rolą Zbigniewa Zapasiewicza (w kinie moralnego niepokoju kreującego postaci ambiwalentne ideowo), wcielającego się w rolę uznanego dziennikarza, który z dnia na dzień zaczyna tracić wszystko. Wajda skupiając się na jednostce, której z dnia na dzień rozsypuje się życie zawodowe i prywatne, dokumentuje szerszy obraz systemu. W przeciwieństwie jednak do legendarnego dyptyku, nie tłumaczy wszystkiego wprost. Pozostaje przy tym zagorzałym krytykiem rzeczywistości, pokazując bardziej zniuansowaną stronę swojej filmowej publicystyki.

Innym przykładem tego jak bardzo polityczny potrafił być Wajda, nawet gdy nie jest to główną osią filmu, jest „Dyrygent” – kolejny niesłusznie pomijany film reżysera. Na pierwszym planie mamy starcie mentalności, kompleksów (zwłaszcza lokalnego dyrygenta Adama Pietryka granego przez nagrodzonego w Berlinie Andrzeja Seweryna, czującego się gorszym względem przybywającego z zagranicy maestro Johna Lasockiego) i tragiczną historię zazdrości. Jednocześnie reżyser ma świadomość uwiązania wszystkiego w realiach PRL-u. Dlatego tak wielkie znaczenie ma scena pojawienia się w epizodzie Janusza Gajosa, jako partyjnego dygnitarza. To Partia, prowadząca politykę kulturalną, zarządzała mechanizmem kto może poprowadzić orkiestrę, a także kto może ją tworzyć – czy zgodnie z planem muzycy z mniejszej miejscowości, czy też bardziej uznana grupa. A może należałoby przenieść koncert z definicji lokalny do miasta stołecznego – głównie po to by zapewnić jak najpewniejszy przebieg wydarzenia? To wszystko – mimo jedynie epizodu – konstruuje poczucie prawdy świata przedstawionego. 

Mam poczucie, że to główna z wajdowskich lekcji, nieodrobiona przez współczesne polskie kino – umiejętność przemycenia w treści dowodów na zakorzenienie historii w rzeczywistości. Nie chodzi oczywiście jedynie o aspekt władzy. Wystarczy spojrzeć na przekrój majątkowy filmowego społeczeństwa i spróbować odpowiedzieć sobie na pytanie, w ilu rodzimych obrazach ostatnich lat dowiadujemy się jak na życie zarabiają bohaterowie, skąd bierze się ich stan posiadania, co kształtuje ich życie w momencie gdy ich poznajemy. Oglądając dzieła Wajdy mamy świadomość klasowej przynależności oraz związanych z tym obciążeń, a fakt pracy (jak i utraty możliwości jej wykonywania) ciągnie za sobą określone konsekwencje.

Artystyczna ciekawość

Kino Wajdy miało jeszcze jedną, bardzo wyraźną cechę, której brak pozostaje zauważalny w polskim kinie (i którego brakowało samej twórczości reżysera pod koniec). Było to bowiem kino bardzo eklektyczne – następstwa projektów zaskakiwały, a lektura „Notesów” (opracowanych przez Tadeusza Lubelskiego i Agnieszkę Morstin zapisków twórcy prowadzonych w latach 1942-2016) wskazuje jak rozbudzony czytelniczo i widzowsko pozostawał reżyser. Dwa przykłady. 18.02.1985: „Zdrowaś Mario J.-L. Godarda. Za dużo urody w tym filmie! Język Godarda jest dziś tak pasywny (w przeciwieństwie do dawniej), że całkowicie likwiduje oburzenie czy protest wobec takiego potraktowania tematu. Rzecz stała się całkiem obojętna, a więc i film jest bez znaczenia”. 13.08.1986 „(...) Kino – Powrót do przyszłości. Po obejrzeniu tego filmu wracam do Inwazji z Aldebarana, Gdyby tak pomysłowo opowiedzieć rzeczywistość (oczywiście polską), na którą napadają Aldebarańczycy...”.

Ciekawość ta w połączeniu z otwartością na nurty i tendencje, prowadziła do wiecznego odświeżania własnego stylu. Andrzej Wajda nie był bowiem autorem z jedną, wyrazistą poetyką, ze znanym schematem działania. Wystarczy zobaczyć jak odrębnymi nurtami była polska szkoła filmowa (z „Kanałem” czy „Popiołem i diamentem”) od Kina Moralnego Niepokoju, a potem uświadomić sobie, że to jedynie niecała dekada z ponad pół wieku działalności autora.

Poszukiwania głosu, a także łapanie obserwowanego za pośrednictwem innych dzieł sztuki zeitgeistu, prowadziły do eksperymentów. Moim ukochanym pozostają „Niewinni czarodzieje”, młodzieżowa próba Wajdy i Jerzy Andrzejewskiego, wspomagana przez ówcześnie niezwiązanego z kinematografią, młodego poetę Jerzego Skolimowskiego.

Sam reżyser, o czym świadczą „Notesy”, niezbyt się z czarodziejami lubił, ale dla mnie to film formacyjny. Zwiewny, ulotny, znakomicie napisany, przepełniony powabem i urokiem postaci równającym się z nową falą. Nowofalowe jest niewątpliwie także „Wszystko na sprzedaż”, a wspomniany wcześniej „Dyrygent” pozostawał zadłużony w kinie Ingmara Bergmana. Nie wszystkie próby są rzecz jasna równie udane, ale jednocześnie patrząc na tę twórczość nie sposób nie odnieść wrażenia jak bardzo Wajda trzymał rękę na pulsie, próbując nie wypaść z kinematograficznego obiegu.

Oczywiście eklektyzm Wajdy był możliwy także przez szanse finansowe – ale jest także dowodem, że zasada by nie wymieniać czegoś dopóki działa, w sztuce broni się znacznie gorzej niż w innych obszarach życia. Obserwując i doceniając współczesne polskie kino, zbyt często powtarza się schemat, w którym udany debiut wyrazistego głosu i stylu, kończy się prędzej czy później powolnym zbliżaniem do kina środka – do sfery artystycznego bezpieczeństwa. Wajda tej sfery długo próbował unikać, poszukując wciąż nowego obrazu, nowego głosu. Często czerpiąc z dorobku literackiego, od Władysława Reymonta po Jarosława Iwaszkiewicza.

Wypełnienie pustki

Jubileusz Andrzeja Wajdy różni się od wcześniejszych rocznic. Kiedy celebrowaliśmy Andrzeja Munka, ubolewaliśmy nad nienakręconymi filmami, jakie odebrała jego przedwczesna, tragiczna śmierć. Kiedy świętowaliśmy setną rocznicę urodzin Wojciecha Jerzego Hasa fascynowaliśmy się jego odrębnym głosem, niepodrabialnym stylem i rozmachem.

Stulecie Wajdowskie na każdym kroku poza świętowaniem, uwidacznia brak Wajdy w codzienności polskiego kina. Pustkę nie tyle po nienakręconych dziełach, czy po unikalnej poetyce, a po wielkim formacie nazwiska i tematyce jaką podejmował. Po odpowiedzialności za sztukę, za politykę kulturalną (choć tu akurat Koło Młodych SFP napawa wielkim entuzjazmem i nadzieją na przyszłość), za państwo i ideę.

Seans „Wszystko na sprzedaż” daje jednak wiele nadziei. Wszak to film, opowiadający o tym jak twórczo przekuć odejście w coś wyjątkowego. Jak w śmierć tchnąć artystyczne życie. Jak za sprawą magii kina, wychodząc od rzeczywistej tragedię stworzyć awangardowe dzieło. Być może będzie to motywacją do wypełnienia tej pustki, nad którą najbardziej wyraźnie uwidacznia się cień rzucany przez unoszącą się nad polskim kinem postać reżysera.

Nie potrzebujemy nowego Andrzeja Wajdy. Był przecież twórcą niepodrabialnym. Potrzebujemy za to jego ciekawości i rozgorączkowania otaczającym światem, tak byśmy w trakcie kolejnego jubileuszu, mogli skupić się na tym, co po sobie pozostawił, a nie na odczuwaniu po nim pustki.

Maciej Kędziora – historyk polskiego kina, doktorant w Szkole Doktorskiej Uniwersytetu Śląskiego. Bada rolę rodzimej kinematografii jako elementu polityki kulturalnej, jej historię polityczną oraz realia funkcjonowania mecenatu państwa. Stały współpracownik czasopisma „Ekrany” oraz Programu Drugiego Polskiego Radia, pisze także dla „Filmwebu” i miesięcznika „Kino”. Laureat III miejsca i wyróżnienia w Konkursie im. Krzysztofa Mętraka.