Koniec amerykańskiego snu – rozmowa z Marcinem Borchardtem – Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni

Widziałeś w tych materiałach, że sukces Piotra był dla jego ojca trudny?

Tak, na pewno. Bardzo to widać, choćby w scenie, o której mówiłeś. To się dzieje przed kamerami, a mimo to jest absolutnym autentykiem. To żywy zapis życia. Dla dokumentalisty to złoto, ponieważ mamy do czynienia z sytuacją zupełnie niezapośredniczoną przez kamerę. Kamera była naturalną częścią codzienności tej rodziny.

Witek niewątpliwie był trochę zazdrosny o sukcesy syna, szczególnie kiedy kariera Piotra nabrała ogromnej siły po nominacji do Oscara. Nagle Hollywood otworzyło przed nim drzwi bardzo szeroko. To był też szczególny moment w historii kina, na początku lat 90., kiedy amerykańskie kino zapragnęło mieć w sobie europejski sznyt artystyczny. Polscy operatorzy pracujący w Hollywood dawali mu tę europejską filmowość, artystyczną duszę. Miało to być sprzężenie potęgi hollywoodzkiej produkcji z czymś zdecydowanie artystycznym.

Każdy chciał mieć swojego Janusza Kamińskiego, jak Spielberg?

Tak. I w pierwszej scenie mojego filmu jesteśmy na planie u Roberta Bentona. To bardzo ważna sytuacja z wielu powodów. Są tam sami bardzo znani ludzie. Jest Benton, laureat trzech Oscarów, ale jest również producent, który pracował z Milošem Formanem.

I on mówi o Piotrze: lubimy Piotra, pracuje z nim po raz pierwszy, jest bardzo miły, ale wolny. Takie sytuacje popychały mi film do przodu.

Oczywiście zastanawiałem się też: co by było, gdyby? Dla Witka Ameryka była niemal ziemią obiecaną. Jemu się tam absolutnie wszystko podobało. Piotrek jest coraz bardziej zgnębiony, a dla Witka wszystko jest super.

Można więc snuć rozważania, co by było, gdyby Witek Sobociński trafił do Hollywood. Myślę, że w latach 90. było to już po prostu niemożliwe. Miał swoje lata, a jego kariera potoczyła się innym trybem – europejskim. Trudno powiedzieć, czy jego niebywały talent mógłby tam jeszcze bardziej rozkwitnąć. Być może zderzenie z amerykańskimi realiami produkcyjnymi byłoby brutalne.

Widać to zresztą na planie filmu Jerzego Skolimowskiego. Witek ze Skolimowskim współpracował od samego początku i zrobili razem wiele wspaniałych rzeczy. Przy „Wiosennych wodach” doszło jednak do konfliktu między Witkiem a Nastassją Kinski. Konflikt narastał do tego stopnia, że aktorka zagroziła zerwaniem produkcji. Witek musiał odejść, a film dokończył inny operator. To był oczywiście również problem na poziomie przyjaźni między reżyserem a operatorem.

Takich historii jest w tym filmie mnóstwo, ale one pozostają gdzieś w tle. Dla mnie to jest materiał na książkę, a nie na tę opowieść filmową. Interesuje mnie odpowiedź na pytanie: czy ta praca warta jest takiego poświęcenia?

Co ciekawe, te domowe nagrania stworzone przez jednych z najwybitniejszych operatorów w historii polskiego kina chyba wcale nie różnią się od rodzinnych nagrań, które każdy z nas ma na VHS-ach.

Właśnie! To było dla mnie absolutnie zdumiewające odkrycie. Oni używali kamer dokładnie tak samo, jak każdy z nas by ich używał. Nie ustawiali rzeczywistości pod kamerę. To były po prostu nagrania.

Nic nie było ustawiane pod kamerę, chyba że dla zabawy albo po to, żeby wypróbować amatorską technologię cyfrową jako narzędzie profesjonalne. Witek bardzo często to praktykował. Próbował użyć kamery na przykład po to, żeby zobaczyć, jak można nią coś zrobić, albo wykonywał rodzaj ćwiczenia.

Ale to jest też trudność tej materii. Co filmujemy? Nie dramat, tylko momenty szczęścia, zachwytu czymś. Wakacje, święta, spotkania ze znajomymi, wspólne wyprawy, narodziny dzieci – istotne momenty w życiu każdego człowieka. Wystarczy przejrzeć telefon komórkowy każdego z nas i zobaczyć, co fotografujemy. Ja też fotografuję banalne rzeczy: moment zachwytu jakimś miejscem, psy, najbliższych, znajomych. Sceny życia.

Tutaj również miałem sceny życia. Tylko że jeśli masz 250 godzin materiału, a samych wakacji jest całe mnóstwo – narty, Mazury, święta jedne, drugie, trzecie, dziesiąte – to pojawia się pytanie: co ja mam z tego zrobić?

Moja praca polega na bardzo uważnym oglądaniu. Na przyglądaniu się rzeczywistości sprzed lat. I bardzo szybko zauważyłem rozmaite pęknięcia i mikro-sytuacje, które powodują, że wraz z rozwojem kariery zmienia się również sytuacja rodzinna.

To są bardzo małe rzeczy. Erozja relacji dokonująca się w ogromnych subtelnościach i delikatnościach. To mnie niebywale interesowało, bo kiedy możesz oglądać życie w długim przebiegu, w zapisie obejmującym dekadę albo więcej, powtarzające się sytuacje zaczynają bardzo wyraźnie znaczyć.

Ale jest tu chyba również ryzyko, że jako reżyser zaczniesz dopisywać znaczenia do czegoś, co pierwotnie było po prostu rodzinnym nagraniem.

Oczywiście. Miałem poczucie, że muszę być niebywale skupiony i zadawałem sobie pytanie, czy wszystko dobrze interpretuję, czy nie narzucam swojej interpretacji materiałowi, którego kontekstu być może nie rozumiem.

To jest problem, bo celem pracy w filmie dokumentalnym jest zbliżenie się do czegoś, co abstrakcyjnie nazywamy prawdą opowiadanej historii. Mówię „zbliżenie się”, bo to postulat trudny do spełnienia. Nie jesteśmy w stanie zamknąć w filmie całej prawdy. Możemy jednak zbliżyć się do niej na tyle, żeby powiedzieć widzowi: to jest wszystko, czego dowiedziałem się o tej historii, i teraz wam ją pokazuję, bo uważam, że warto, żebyście ją zobaczyli. Że warto waszego czasu i uwagi.

Od siebie oczekuję bardzo wiele. Przede wszystkim tego, że nie popełnię błędu i właściwie, bardzo wnikliwie zrozumiem materiał. Sprawdzam to zarówno w rozmowach z bohaterami, jak i z wieloma innymi osobami ze świata, o którym chcę opowiadać. W ten sposób, poprzez kontakt z artefaktami i ludźmi, buduję opowieść.

Jak w takim razie wyglądała konfrontacja z rodziną? Oni przecież nie znali tego materiału tak jak ty.

To było niesamowicie interesujące i stanowiło wielkie wyzwanie. Wyobraź sobie sytuację, w której ktoś daje ci ogromny zasób pamiątek swojego życia, nie wiedząc, co jest na tych taśmach. Nikt z rodziny właściwie tego nie widział, bo tego nie dało się oglądać. Michał i Piotrek mówili mi, że kiedy jeszcze jakaś kamera była w domu, czasami próbowali podglądać materiał, ale to było wiele lat temu.

I nagle pojawia się obcy facet, zupełnie z zewnątrz, któremu decydują się dać wszystko, czym dysponują, a on zaczyna się tym zajmować.

Jak wyglądało to spotkanie z rodziną?

Przygotowałem fragmenty materiału, lekko je podmontowałem, ale przede wszystkim zostawiłem je w dłuższych przebiegach, zgodnych z materiałem źródłowym. Ułożyłem je w pewną chronologię i według planowanego przeze mnie przebiegu dramaturgicznego, ale nie powiedziałem bohaterom, że właśnie tak to jest skonstruowane.

Chciałem, żebyśmy obejrzeli takie klocki z ich życia i zobaczyli, co z tego wyniknie. Wiedziałem, że będzie to bardzo intensywne doświadczenie emocjonalne.

Wyobraźmy sobie, że ktoś nagle zaczyna pokazywać nam kawałki naszego życia. I jeszcze rozmawia z nami na takim poziomie, że wiemy, iż on wie coś, czego my sami nie pamiętamy albo czego nie widzieliśmy od lat. Paradoks tej materii polega na tym, że czy chcemy, czy nie, zapisujemy na kamerze więcej, niż nam się wydaje, że zapisujemy.

To spotkanie się odbyło. Było bardzo emocjonujące. Długo rozmawialiśmy. Oni byli zdziwieni, że w ogóle można w ten sposób pracować z takim materiałem.

A potem film nabrał jeszcze większej mocy podczas montażu?

Tak. Fragmenty, które im pokazałem, były tylko kawałeczkami. Film, kiedy jest prawie gotowy, ma dopiero swoją siłę. Wtedy wszystkie elementy tej narracyjno-dramaturgicznej pracy zaczynają się zazębiać i film nabiera mocy.

Miałem też bardzo interesujące doświadczenie podczas premiery w Krakowie. Był tłum ludzi, byli prawie wszyscy moi bohaterowie, poza Marysią, która miała spektakl. Skala emocji była po prostu pod sufit. Czegoś takiego jeszcze nie przeżyłem.

Siedziałem na sali obok Piotra i Piotrek mówi do mnie: „Marcin, ale to nie jest ta wersja, którą nam pokazałeś”. Odpowiedziałem: „Piotr, to jest ta sama wersja. Tylko kiedy zrobi się jeszcze dźwięk i obraz, nagle wszystko wydaje się bardziej intensywne”.

Tak właśnie dzieje się z materiałami archiwalnymi tego rodzaju. Jest w nich masa ciekawych spraw związanych zarówno z samym materiałem, jak i z relacją między reżyserem a bohaterami.

W filmie po śmierci Piotra pojawia się wyjazd na żagle, na Mazury. On wcześniej mówił, że bardzo na ten wyjazd czeka. Od początku czułeś, że to będzie zakończenie?

Chyba tak. Mam to w scenariuszu. Było tam kilka rzeczy, które zostały wymyślone na etapie pisania, jeśli chodzi o styl opowiadania.

Między innymi zaczynamy niechronologicznie: zaczynamy w Hollywood, a później wracamy do tego samego momentu, do tego samego domu i miasta. To jest pewna figura konstrukcyjna.

Dla Piotra Mazury były momentem prawdziwego, czystego szczęścia. Tam kamera służy tylko zabawie, a nie pracy. Nagle okazuje się, że praca nie jest tym, co w życiu najważniejsze. Najważniejsze jest po prostu bycie z najbliższymi.

I wtedy pojawia się pytanie: czy warto się zarzynać?

To nie dotyczy tylko świata filmu, ale film jest jak narkotyk. Jest uzależniający. To adrenalina, endorfiny, coś, co po prostu cię niesie. W pewnym momencie zatracasz możliwość rozróżnienia między życiem codziennym a zawodowym, bo życie codzienne nie dostarcza tak silnych bodźców, a ty potrzebujesz kolejnych.

Szczególnie dotyczy to operatorów, którzy są jednymi z najbardziej zajętych ludzi w tej branży.

Piotr pracował bez przerwy. Jego kariera w latach 90. i 2000. zbiega się też z pewnym myśleniem o amerykańskim śnie. Polacy wchodzący wtedy w rzeczywistość kapitalizmu bardzo mocno do niego aspirowali. Z czasem kultura, która stamtąd do nas docierała, zaczęła nas chyba odzierać z przekonania, że Ameryka jest największa i najpiękniejsza. Piotr, siedząc w domu na plaży w Santa Monica, mówi, że tęskni za Mazurami. To wymowne.

Ten film poniekąd jest właśnie o końcu amerykańskiego snu. Tylko zobacz, co dzieje się teraz. Amerykański sen nie jest już żadnym amerykańskim snem. Jesteśmy gdzie indziej. Nadal istnieje ogromna i w Polsce wciąż mało znana sfera amerykańskiego kina niezależnego, ale pojawia się pytanie: po co mam tam pracować, skoro wolę pracować w Europie? Tutaj cały czas ceni się autora.

Amerykańscy twórcy przyjeżdżają robić filmy tutaj, bo są tu ekipy, które cenią autorów. Ta erozja marzeń o Hollywood gdzieś wtedy już się zaczynała i widać ją w tej opowieści.

Witold marzył o Hollywood, a osiągnął gigantyczne sukcesy w Europie. Piotr będąc rozchwytywanym w Hollywood, marzył o Mazurach. Ciekawe, czy mieli kiedyś rozmawiali o tym, jak bardzo oczekiwania różnią się od rzeczywistości.

Być może, ale nie ma takiego zapisu. Chętnie sam zadałbym im kilka pytań...