Podwójne życie Kieślowskiego: Irène Jacob i dalsze życie transnarodowego spojrzenia – Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni

Malik Berkati

Niemcy

I. Punkt zwrotny w odbiorze kina

Trudno uchwycić, co właściwie odróżnia dobry film od wielkiego. Dlaczego dane dzieło staje się przełomowe i z perspektywy czasu pozwala dostrzec w jego reżyserze prawdziwego mistrza kina? Wyrazisty autorski znak rozpoznawczy z pewnością pełni tu ważną rolę, nie wyjaśnia jednak w pełni, dlaczego niektóre filmy rezonują przez dziesięciolecia, pokolenia, na gruncie różnych kultur i kontynentów, a inne – równie doskonałe – pozostają więźniami własnego momentu historycznego.

Kiedy Podwójne życie Weroniki miało premierę w 1991 roku i zdobyło Nagrodę FIPRESCI oraz kolejną, dla najlepszej aktorki (Irène Jacob), większość zachodnioeuropejskiej publiczności po raz pierwszy zetknęła się z twórczością Krzysztofa Kieślowskiego. Krąg kinofilów znał już jego dokumenty, a przede wszystkim Dekalog (1988) – monumentalny cykl wyprodukowany dla Telewizji Polskiej, częściowo w koprodukcji z RFN. Jednak to międzynarodowy sukces Weroniki, a następnie trylogii Trzy kolory (1993–1994) odmienił pozycję reżysera na świecie, rzucając nowe światło na Dekalog i pozwalając uznać go, poza środowiskiem specjalistów, za jedno z najważniejszych osiągnięć europejskiej fabuły ekranowej.

Przed upadkiem muru berlińskiego podziały Europy nie miały wyłącznie charakteru geopolitycznego. Panowały również w świecie filmu. Filmy rzadko kiedy przekraczały żelazną kurtynę. Dystrybucja kina Europy Wschodniej na Zachodzie pozostawała marginalna i odbywała się głównie za pośrednictwem festiwali i kinotek, a nie obiegu komercyjnego. Powstałe tuż po 1989 roku Podwójne życie Weroniki wyłoniło się z okresu przytłaczającej niepewności – politycznej, gospodarczej i egzystencjalnej. Kieślowski nie mógł wiedzieć, jak rozwiną się wydarzenia, co być może tłumaczy, dlaczego film nigdy nie odnosi się do transformacji wprost i działa raczej poprzez atmosferę, niż otwarte deklaracje. Weronika pozwoliła Polsce wrócić na pole zachodnioeuropejskiej wyobraźni filmowej. Dokonała tego na poziomie estetycznym, przez odrzucenie redukcyjnego obrazu szarego, pozbawionego radości kraju pod ołowianym niebem.

II. Transformacja po zimnej wojnie: estetyka, przemysł i nowe wyobrażenie kina narodowego

Podwójne życie Weroniki stanowi punkt styczny między polskim kinem Kieślowskiego a trylogią „Trzy kolory”, która zapożycza francuskie motto republikańskie, a zarazem rozgrywa się we Francji, Polsce i Szwajcarii, tworząc fresk Europy początku lat 90., wciąż nawiedzanej przez widmo upadku muru, ale też nieszczelność i sztywność granic oraz konfrontację liberalnego Zachodu przekonanego, że znalazł się po właściwej stronie historii, ze Wschodem czasu transformacji, zawieszonym między nadzieją a niepewnością.

Decydującą rolę w tym przesunięciu odgrywa niepowtarzalny styl chromatyczny operatora Sławomira Idziaka. Film skąpany jest w złotozielonym świetle z powracającymi czerwonymi akcentami – swetrem, fotelem, ścianą, torbą, szalikiem – które działają jak zmysłowe punkty orietacyjne łączące obie kobiety i budujące rezonans świetlny pełen migotania oraz odbić. To ciepło ostro kontrastuje z „szarością rzeczywistości”, kojarzoną wówczas z polskim kinem. Złote światło tworzy efekt zmierzchu – zawieszenia między świtem a zmrokiem – który staje się zmysłowym korelatem świata naznaczonego immanentną niepewnością: indywidualną i zbiorową, polityczną i ekonomiczną.

Nawet międzynarodowy tytuł filmu ujawnia uprzedzenia, które dzieło musiało początkowo przezwyciężyć. Scenariusz nosił pierwotnie tytuł La Choriste (Chórzystka) – Kieślowski porzucił go, gdy zrozumiał jego wydźwięk we Francji: „We Francji słowo to budziło negatywne skojarzenia. Usłyszałem komentarz: «Mój Boże, znowu jakiś katolicki film z Polski!». Innymi słowy: nikt nie poszedłby na ten film” – wspomina w autobiografii. Ta anegdota wiele mówi: krótko, lecz dokładnie pokazuje to uprzedzenie, które gotowy film miał później przełamać.

Sama produkcja również odzwierciedlała moment przejścia. Choć plany Kieślowskiego dotyczące wielu zakończeń przeznaczonych na różne rynki w większości zarzucono, zachowały się dwie wersje. Wersja amerykańska dodaje wyraźne domknięcie narracyjne dotyczące ojca Véronique, podczas gdy oryginał kończy się jej dłonią spoczywającą na drzewie. Kontrast ten może służyć jako parabola międzynarodowego obiegu filmu: wschodnioeuropejska wrażliwość – eliptyczna i sugestywna – podejmuje negocjacje, by wejść do zachodniego kina komercyjnego, nigdy w pełni nie rezygnując z własnej gramatyki niejednoznaczności. Negocjacje te odzwierciedlają również rodzącą się na początku lat 90. logikę europejskiej koprodukcji, w której kompromis i dostępność rynkowa stawały się strukturalnymi warunkami obiegu – logikę, która z czasem jedynie się umocniła, czyniąc z takich kompromisów fundament współczesnych praktyk koprodukcyjnych.

III. Irène Jacob: ostatnia twarz kina Kieślowskiego

Jeśli Podwójne życie Weroniki stało się przejściem pomiędzy dwoma światami kina, uczyniło to poprzez twarz – twarz Irène Jacob, Szwajcarki i Francuzki, która stała się trwałym ucieleśnieniem późnej tożsamości artystycznej Kieślowskiego: od Weroniki i Véronique po Valentine w Trzech kolorach: Czerwonym stała się tym samym ostatnią filmową twarzą Kieślowskiego – wybraną przez niego przed ukończeniem finałowej trylogii i przedwczesną śmiercią, która nastąpiła niedługo później.

Swoje pierwsze spotkanie z jego kinem wspomina w słowach, które same w sobie świadczą już o czymś niezwykłym: o tym, że film zdołał przekroczyć żelazną kurtynę: „Miałam szczęście zobaczyć Krótki film o miłości w kinie, ale nigdy nie wyobrażałam sobie, że spotkam polskiego filmowca. Żelazna kurtyna wciąż istniała; współpraca Wschód–Zachód nadal należała do rzadkości. Podczas castingu rozważano kilka aktorek, ale wtedy trudno było dotrzeć do filmów, więc to, że widziałam jego obraz, było zrządzeniem losu.”

Pamięta też, jak Kieślowski opisywał swoje plany wobec przyszłego Podwójnego życia Weroniki: „Stworzył wiele postaci męskich, a także kobiecych, ale po raz pierwszy jego główną bohaterką była młoda kobieta. Powiedział mi: «Chciałbym zrobić film o przeczuciach, o doznaniach, o tym, że czasami czujemy, jak ktoś głęboko nam w życiu towarzyszy, a czasami czujemy się opuszczeni. Czym jest poczucie samotności, odczuwanej przy kimś? Czym są niewidzialne intuicje, o których nie mówi się w codziennych rozmowach? Chciałbym poszukać sposobu, by sfilmować to, czego nie widać»”.

Dla Jacob czyni to Kieślowskiego przede wszystkim „filmowcem niewidzialnego i intymnego”, reżyserem obdarzonym „głęboko poetycką wrażliwością”, który podkreślał jednak, że poezja musi pozostać ucieleśniona, jeśli ma dotknąć czegoś wyczuwalnego. Jacob wspomina również, że zmontował piętnaście różnych wersji filmu. „Coś takiego zdarzyło mu się pierwszy raz.” Pokazuje to, że reżyser wciąż poszukiwał, a nie realizował z góry zaplanowanego projekt. Ten niepokój twórcy może tłumaczyć, dlaczego przez kolejne dekady nowe pokolenia widzów odbierają film „w tak osobisty i wyjątkowy sposób”.

IV. Sehnsucht, Doppelgänger i kontynent w zawieszeniu

Założenie Podwójnego życia Weroniki opiera się na elementarnej symetrii. Weronika w Polsce i Véronique we Francji są podobne niemal pod każdym względem – śpiewają, są młode, każda ma kochającego ojca, ale nie ma matki – a jednak nie wiedzą o swoim istnieniu, choć łączy je coś głębszego niż podobieństwo. Nie pojawia się tu wiedza, lecz instynkt: obecność, intuicja relacji i straty bez możliwości nazwania tego, co zostało utracone. To nie film zbudowany na ekspozycji, ale na odczuciu. Kino Kieślowskiego wybiera znaki, echa i odpowiedniki, zamiast wyjaśnień, zapraszając widzów do samodzielnego konstruowania znaczeń.

Ten stan emocjonalny można opisać niemieckim pojęciem Sehnsucht. Nieprzetłumaczalna mieszanina tęsknoty, nostalgii i duchowego pragnienia stanowi emocjonalny trzon obrazu. Zwracając się równie mocno ku niespełnionej przyszłości i utraconej przeszłości, ujmuje europejski Zeitgeist lat 90.: pęknięty kontynent, którego mieszkańców mimo podziałów wciąż łączy niewidzialna więź. Film przekłada geopolityczny wstrząs na intymne doznanie najbardziej przejmująco w chwili, gdy Véronique fotografuje Weronikę na demonstracji Solidarności. W tym momencie Weronika dostrzega swoją sobowtórkę, podczas gdy Véronique – pochłonięta robieniem zdjęcia – pozostaje na nią ślepa. Scena działa jak lustro odbijające historię kontynentu, a zarazem egzystencjalną niepewność bohaterki.

Dzięki Jacob scena ta wykracza poza moment historyczny: „Dziś robimy tyle zdjęć wszystkiego, że już niczego nie widzimy... Véronique robi zdjęcie, a później uświadamia sobie, że niczego nie zobaczyła. Idąc dalej, zastanawia się, czy przypadkiem nie przegapiła własnego życia”.

Ta obserwacja rezonuje dużo szerzej niż sam film. Wskazuje na współczesną kondycję człowieka, w której rejestrowanie coraz częściej zastępuje widzenie. Obraz staje się celem samym w sobie, podczas gdy historia – a być może i samo życie – przemija niezauważona.

W tym kontekście samo pojęcie Doppelgängera wymaga ponownego doprecyzowania. Nie jest to groźny sobowtór, uzurpator lub rywal z Dostojewskiego ani Diabelskich eliksirów Hoffmanna, a raczej sobowtór ontologiczny: podzielone „ja” projektowane na podzieloną Europę, gdzie śmierć jednej postaci w tajemniczy sposób pozwala drugiej dalej żyć, czuć i szukać. To Doppelgänger zakorzeniony w niewidzialnej solidarności, a nie konflikcie.

Kieślowski rozwija spójny słownik optyczny – kule, lustra, okna i soczewki – sugerując kino zainteresowane nie tyle samym widzeniem, ile warunkami percepcji. Lalkarz Fabbri działa jako alter ego filmowca i demiurg. Poprzez mise en abyme autorstwa manipuluje dwiema marionetkami przypominającymi Véronique i podczas przedstawienia dosłownie wypowiada tytuł filmu.

Styl wizualny wypracowany ze Sławomirem Idziakiem ma charakter fenomenologiczny. Na krakowskim rynku prywatna radość Weroniki – obojętna na polityczne zamieszanie – zostaje wyrażona zawrotnym, 360-stopniowym ruchem kamery, który odzwierciedla przepaść między jej stanem wewnętrznym a zewnętrznym chaosem. Ten subiektywny rejestr powraca podczas jej śmierci na scenie: kiedy śpiewa, kamera przejmuje jej dryfujące spojrzenie, zataczając łuk w odcieleśnionej, sferycznej przestrzeni, aż jej upadek dopełnia wrażenia, że dusza ostatecznie opuszcza ciało.

Decyzja, by zakończyć historię Weroniki zaledwie około dwudziestu minut po rozpoczęciu filmu wciąż zaskakuje. Weronika ma szmery w sercu – cichą wadę, którą ignoruje. To choroba ciała, lecz Kieślowski pokazuje ją niemal jako metafizyczną intuicję: jej organizm już wie to, czego umysł jeszcze nie potrafi rozpoznać. Z perspektywy czasu ten cichy szmer staje się również nieoczekiwaną metaforą serca samej Europy, zawieszonego między rozpadem a odnową, bijącego niepewnie po 1989 roku. Jak zauważa Jacob:

„Jesteśmy zaskoczeni... Zastanawiamy się, co zrobimy, jeśli bohaterka zniknie tak wcześnie. Potem znajdujemy się we Francji przy innej Véronique, która odczuwa jakiś brak, choć nie potrafi powiedzieć czego. Oto poetycka opowieść, jaką jest Podwójne życie Weroniki: gdzieś istnieje odpowiedź. Kiedy czujemy, że zostaliśmy czegoś pozbawieni, choć nie umiemy tego nazwać albo odczuwamy nostalgię, tęskniąc za czymś, co nigdy się nie wydarzyło”.

Sam Kieślowski sprzeciwiał się sprowadzaniu filmu do autobiografii czy alegorii: „Podwójne życie Weroniki, Trzy kolory, Dekalog czy Bez końca nie są o mnie. Myślę raczej, że wzbogaciłem portret człowieka o dodatkowy wymiar – przeczuć, intuicji, snów i uprzedzeń, jednym słowem: życia wewnętrznego”.

Równie trzeźwo oceniał ograniczenia kina w bezpośrednim przedstawianiu tego życia. For intérieur, jak twierdzi, należy w sposób bardziej naturalny do literatury. Kino może zbliżać się do niego jedynie pośrednio. Cuda działa jednak w inny sposób: poprzez zdolność wytwarzania znaczeń przekraczających intencję autora. Kieślowski pokazuje to z charakterystyczną dla siebie subtelną ironią: widzowie odnajdywali rozbudowaną symbolikę w rozlanej butelce mleka, podczas gdy dla niego pozostawała ona po prostu „butelką mleka”. „O to chodzi w kinie” – stwierdza.

Właśnie ten otwarty charakter wyjaśnia nieustającą żywotność twórczości Kieślowskiego. Zamiast narzucać ostateczną interpretację, jego filmy tworzą przestrzeń, którą każdy widz wypełnia inaczej. Ich znaczenia pozostają otwarte i nieustannie się odnawiają.

V. Gramatyka niedokończonego zdania

Ta niechęć do nadmiernego dookreślania znaczenia leży u podstaw zjawiska, które Jacob nazywa gramatyką komunikacyjną Kieślowskiego, będącą świadomie przez niego zachowanym dziedzictwem cenzury: „W takim kinie, które musiało mierzyć się z cenzurą, nie można było mówić wszystkiego, lecz tylko połowę zdania. To widz musiał dopowiedzieć sobie drugą. I nawet kiedy Kieślowski pracował we Francji, gdzie cenzury nie było, mówił, że lubi taki sposób porozumiewania się z publicznością”.

Kieślowski przekształcił to niedookreślenie w model odbioru, pojmując relację między twórcą, filmem i widzem po pierwsze jako rodzaj współpracy. „Myślę, że wielcy reżyserowie pozwalają widzom wypełniać film własną wyobraźnią” – dodaje Jacob. „Zwracasz się do publiczności, która aktywnie uczestniczy w odbiorze filmu. Wszyscy wielcy reżyserowie mają tę cechę: ufają publiczności i wymagają od niej osobistego postrzegania filmu”.

Własna definicja arcydzieła Kieślowskiego, sformułowana w autobiografii, dokładnie wpisuje się z tę ideę: „Według mnie można mówić o arcydziele, kiedy mam silne, jasne poczucie, że przeżyłem albo pomyślałem dokładnie to, co wyraża dzieło, które czytam, oglądam czy którego słucham – ujmuje to w lepsze słowa, piękniejszą kompozycję muzyczną czy obraz – coś doskonalszego, niż byłaby w stanie stworzyć moja wyobraźnia.” W takim ujęciu arcydzieło jest raczej aktem rozpoznania niż pomnikiem: spotkaniem, w którym widzowie odnajdują odbicie własnego życia wewnętrznego, wyrażone piękniej, niż sami by potrafili.

Jacob przenosi tę epistemologię na obszar nauki. Wspominając ojca, fizyka z CERN-u, zauważa: „Zawsze imponowali mi naukowcy, bo dokładnie zdają sobie sprawę, co wiedzą, a czego nie – że znamy tylko 5% wszechświata, a 95% pozostaje nieznane. Odnajdywałam tę myśl u reżyserów takich jak Kieślowski. Uznają, jak niewiele wiemy, i zamiast udawać pewność, wchodzą w nieznane – z zachwytem, pewną fascynacją oraz pytaniami”.

W kwestii czasu Jacob nie zgadza się na sprowadzenie kina Kieślowskiego ani do czystej teraźniejszości, ani do czystej metafizyki, podkreślając ich współistnienie: „To było połączenie” – mówi. Wizja czasu Kieślowskiego łączyła wymiar skupiony na teraźniejszości z metafizycznym, zamiast należeć wyłącznie do jednego z nich. „Większość astrofizyków mówi dziś, że czas nie istnieje. I w pewnym sensie to prawda – jeśli jest się całkowicie obecnym w danej chwili, a właśnie tego wymaga ta praca, odnalezienie owego «teraz», jego niepowtarzalności, stanowi o pięknie filmu czy aktorskiej kreacji. Ale jeśli uda się uchwycić tę jakość, moim zdaniem pozostaje ona z nami – w pewnym sensie staje się wieczna. Nie sądzę, by jego filmy były wymyślane wyłącznie dla jednego konkretnego momentu, dlatego dziś możemy odczytywać je z innej perspektywy. Były one również przepełnione tajemnicą – tajemnicą każdej, nawet najdrobniejszej chwili. Byłby szczęśliwy, wiedząc, że może istnieć teraz, w przeszłości i w przyszłości, jak w wierszu T.S. Eliota (Burnt Norton; przyp. aut.) – że wszystko istnieje w jednym szczególnym czasie”. Ta współobecność różnych wymiarów czasu może ostatecznie wyjaśniać, dlaczego Podwójne życie Weroniki nigdy nie stało się filmem przypisanym do swojej epoki. Od początku nie było bowiem w pełni zakotwiczone w konkretnym momencie dziejowym.

VI. Czerwony, braterstwo i długie echo inwigilacji

Jeśli Niebieski oznacza wolność, a Biały równość, Czerwony domyka republikańską triadę braterstwem – a właśnie braterstwo w późnym kinie Kieślowskiego najtrafniej określa niewidzialną nić łączącą nie tylko jednostki, lecz także całe przestrzenie geopolityczne. Czerwony przedstawia nieprawdopodobne spotkanie dwóch pokoleń i dwóch wizji życia: Valentine, młoda genewska modelka i studentka, przypadkowo potrąca psa, co prowadzi ją do jego właściciela – emerytowanego sędziego, samotnego, cynicznego i zgorzkniałego, który spędza dni na nielegalnym podsłuchiwaniu rozmów telefonicznych sąsiadów. Początkowo zrażona Valentine mimo wszystko wraca, by skonfrontować się ze starszym mężczyzną, złamanym przez dawny zawód miłosny, i stopniowo podważa zarówno jego sposób patrzenia na świat, jak i własny. Równoległy wątek przedstawia losy Auguste’a, młodego studenta prawa, którego uczuciowa katastrofa w niepokojący sposób przypomina doświadczenia sędziego z młodości – jest to łagodniejszy wariant struktury sobowtóra, na której opiera się Podwójne życie Weroniki.

Jacob odczytuje inwigilację prowadzoną przez sędziego nie tylko jako autobiograficzne echo, lecz także jako świadectwo wewnętrznego rozdarcia Kieślowskiego, jak gdyby sam znajdował się jednocześnie po obu stronach konfliktu: „W postaci sędziego, który podsłuchuje innych, pobrzmiewa echo tego, czego Kieślowski sam doświadczył w Polsce, między innymi cenzury, na którą trzeba było mieć sposoby. Dla Kieślowskiego film ten był dialogiem między zranioną nadzieją a młodością, która potrzebuje wiary. Te dwie postaci są jak ścierające się w nim głosy. Był jednocześnie Valentine i sędzią: z jednej strony pragnieniem, by być okrutnym, rozczarować się życiem i ludźmi, przestać w cokolwiek wierzyć, z drugiej zaś – potrzebą wiary w człowieka, który nie jest z natury zły, lecz czasem po prostu brakuje mu siły, by być dobrym”. To zacieranie się granicy między reżyserem a postacią było widoczne również na planie zdjęciowym. Jacob wspomina, że podczas kręcenia scen z Jean-Louis Trintignantem „Kieślowski ustawiał się tuż pod kamerą – nie było wtedy monitorów – a kamera znajdowała się bardzo blisko. Stawał się więc częścią sceny, niemal trzecią postacią; przeżywał ją razem z nami, a Trintignant, początkowo zaskoczony, z czasem przyzwyczaił się do tej obecności”.

Historyczny zbieg okoliczności, mało znany poza Szwajcarią, wzbogaca tę interpretację. W 1989 roku, kiedy upadł mur berliński, afera Fichenaffäre ujawniła, że szwajcarskie władze potajemnie zgromadziły około 900 tysięcy kartotek politycznych w kraju liczącym zaledwie 6,6 miliona mieszkańców. Nie sugerując, że Kieślowski świadomie nawiązywał do tych wydarzeń, epizod ten pozwala spojrzeć na inwigilację prowadzoną przez sędziego szerzej niż tylko przez pryzmat doświadczenia komunizmu i dostrzec w niej wyraz specyficznie europejskiego lęku. Sugeruje zarazem, że zbiorowe losy kontynentu tworzyły całość, splecioną razem znacznie silniej, niż wyobrażała sobie którakolwiek ze stron.

Jak sugeruje Jacob, tym, co ostatecznie łączy Valentine i sędziego, jest braterstwo w najściślejszym sensie: „Nie chodzi o przyjaźń. Chodzi o to, by zobaczyć, jak dwoje ludzi, którzy nie mogą siebie znieść, mimo wszystko może sobie coś nawzajem dać. Być może właśnie oburzenie Valentine na zachowanie sędziego jest tym, co każde z nich daje drugiemu – ona oddaje mu psa, on traktuje ją chłodno, ona odkrywa, że podsłuchuje sąsiadów, a jednak wraca. Dlaczego? Może dlatego, że są w życiu sprawy, z którymi sami nie potrafimy sobie poradzić – i czasem obcy ludzie dają nam przestrzeń, by się z nimi zmierzyć. Dziś, kiedy racjonalny dialog wydaje się niemal niemożliwy, szczególnie mocno do mnie to przemawia. W takich momentach coś się wydarza – nawet ludzie, którzy są swoimi przeciwieństwami, mimo wszystko zaczynają się rozumieć. Jest to, moim zdaniem, forma braterstwa”.

Finał trylogii wpisuje to braterstwo w samą strukturę opowieści, w niemal cudowny sposób ponownie łącząc po katastrofie promu ocalałych bohaterów wszystkich trzech filmów. Kulminację stanowi scena, w której sędzia Kern ogląda w telewizji wiadomość o ocaleniu Valentine – jego twarz rozjaśnia emocja, którą trudno odczytać inaczej niż jako pojednanie z samym człowieczeństwem. To ostatni gest kina Kieślowskiego: dowód na to, że niewidzialne nici losu zawsze, prędzej czy później, ponownie łączą oddzielone od siebie świadomości.

VII. Poza filmami: pamięć ucieleśniona i wspólna wyobraźnia

Jako prezeska Institut Lumière od 2021 roku Irène Jacob postrzega kino nie tyle jako zawód, ile jako powołanie. Sprzeciwia się pojmowaniu kina jako „zamkniętego dzieła”, definiując je zamiast tego jako „ludzką i społeczną przygodę”, która ożywa dopiero dzięki widzom i wykracza poza granice sali kinowej poprzez „wprowadzanie filmów do szkół, szpitali i więzień”. To wizja doskonale współbrzmiąca z myśleniem Kieślowskiego.

Przez trzy dekady i na kilku kontynentach przekonanie to uczyniło z Jacob coś w rodzaju żywego paszportu do kina Kieślowskiego. Jak mówi: „Bardzo często, kiedy podróżuję na zdjęcia albo w związku z innym projektem – po Europie, ale także do Chin, Meksyku czy Brazylii – jestem proszona o zaprezentowanie filmu Kieślowskiego w miejscowej filmotece i rozmowę o jego twórczości ze studentami. Ta niezwykła współpraca stała się swego rodzaju uniwersalnym paszportem: mogę poznać reżysera z Korei Południowej, Stanów Zjednoczonych, Japonii czy Rosji, który będzie ze mną rozmawiał o Podwójnym życiu Weroniki.

 Filmy Kieślowskiego, jego pisarstwo, cały jego dorobek należą bowiem do historii kina. Jest w jego filmach emocja, która przekracza granice kultur i czasu”.

Być może właśnie to jest najprawdziwszą miarą chef-d’œuvre w rozumieniu Kieślowskiego: nie trwałość właściwa pomnikowi, lecz trwałość rozpoznania – odnawiającego się za każdym razem, gdy widz odnajduje własne życie wewnętrzne wyrażone piękniej, niż sam potrafiłby je wyrazić. Trzydzieści lat po śmierci Kieślowskiego jego kino wciąż odsłania nowe znaczenia i przekracza granice, niezmiennie zapraszając kolejne pokolenia do dokończenia zdania, które pozostawił niedokończone przed dziesięcioleciami, w Krakowie czy Genewie.

Malik Berkati to szwajcarski dziennikarz, krytyk filmowy i politolog mieszkający w Berlinie. Członek FIPRESCI (reprezentujący niemiecką sekcję VdFK) oraz Europejskiej Akademii Filmowej (EFA) jako przedstawiciel Szwajcarii. W swojej pracy często łączy estetykę filmu, transmisję kulturową, interakcje polityczne i socjologię. Na przestrzeni lat relacjonował najważniejsze międzynarodowe festiwale filmowe i przeprowadził liczne wywiady z filmowcami oraz aktorami.

 

Źródła podstawowe:

Krzysztof Kieślowski. Le Cinéma et moi. Troisième version autobiographique établie à partir des entretiens de Danuta Stok. Translated by Margot Carlier and Véronique Patte. Vevey, Szwajcaria: Éditions Noir sur Blanc, 2006.

Irène Jacob. Wywiady z autorem: Berlin (2009, 2024), Locarno (2024), Genewa (2025).