Spuścizna poza granicami. Krzysztof Kieślowski a kino irańskie

Gazeta festiwalowa Opublikowano 21.09.2026

Trzy kolory. Niebieski.

Publikacja FIPRESCI i Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych poświęcona Krzysztofowi Kieślowskiemu

W 2026 roku przypada trzydziesta rocznica śmierci tego wielkiego polskiego reżysera. Aby uczcić jego niesłabnący wpływ na sztukę filmową, FIPRESCI i Festiwal Polskich Filmów Fabularnych przygotowały wyjątkowy zbiór siedmiu esejów autorstwa międzynarodowych krytyków filmowych związanych z FIPRESCI. Publikacja ma na celu wzbudzenie refleksji nad kinem Kieślowskiego i jego nieprzemijającą aktualnością dla współczesnych widzów, twórców filmowych i krytyków na całym świecie.

Bijan (Hassan) Tehrani

Iran / USA

Trzydzieści lat od śmierci Krzysztofa Kieślowskiego jego filmy wciąż przemawiają do widowni na całym świecie. Tylko nielicznym filmowcom udało się wyjść poza ramy czasów, w których tworzyli. Systemy polityczne uległy zmianie, konflikty ideologiczne ewoluowały, a samo kino przeszło przemianę za sprawą cyfrowej rewolucji. Leżące u podstawy dzieł Kieślowskiego kwestie natury etycznej pozostają dziś równie aktualne, co w czasach, kiedy „Dekalog”, „Podwójne życie Weroniki” i trylogia „Trzech kolorów” wchodziły do kin.

Jedni twórcy pozostawiają po sobie niezapomniane obrazy. Inni na nowo definiują sposoby opowiadania historii. Kieślowski osiągnął coś trwalszego – przekształcił kino w przestrzeń do rozważań nad moralnością. Jego filmy rzadko pytają o to, kto ma rację. Przypominają, że nasze współczucie zaczyna się tam, gdzie kończy się osąd, a także, że najgłębsze prawdy wyłaniają się nie tyle z pewności, co z wątpliwości.

Kino Kieślowskiego bezsprzecznie przynależy do Polski; do kulturowych i historycznych doświadczeń Europy Wschodniej. Jednocześnie nigdy nie pozostaje ono więźniem tych realiów. Filmy te z łatwością przekraczają bariery językowe i kulturowe. Dotykają kwestii odpowiedzialności, winy, pamięci, zbiegów okoliczności, miłości, straty, przebaczenia i tajemniczych więzi, które łączą jedno ludzkie życie z drugim.

Jako irańsko-amerykański krytyk filmowy, który poświęcił ponad czterdzieści lat życia pisaniu o kinie, od dawna fascynuje mnie dialog, który po cichu zawiązał się między twórczością Kieślowskiego a irańskim kinem intelektualnym. Choć Polski z Iranem nie łączył żaden ruch artystyczny, wielu irańskich twórców filmowych, krytyków i studentów odnalazło w jego filmach coś znajomego – wizję świata, która stawiała niejednoznaczność nad pewnością, współczucie ponad ideologią, moralną dociekliwość nad prostymi odpowiedziami.

Współczucie zastąpiło osąd

Pod koniec lat 80. i przez całe dekadę lat 90., kiedy kino irańskie zyskiwało coraz większe międzynarodowe uznanie. Irańscy filmowcy, krytycy i studenci kinematografii spoglądali na zewnątrz, szukając głosów, które mogłyby poszerzyć ich rozumienie tego, o czym może opowiadać ambitne kino. Kieślowski zajmował miejsce szczególnie ważne dla nas miejsce, spośród wszystkich europejskich twórców.

Choć dostęp do międzynarodowego kina w Iranie był ograniczony, jego filmy zdołały przeniknąć do widzów. Trafiały do nich poprzez festiwale filmowe, uniwersyteckie kluby filmowe, prywatne pokazy i nieformalny przepływ kaset wideo wśród miłośników kina. Dla wielu młodych filmowców i studentów odkrycie „Dekalogu”, „Podwójnego życia Weroniki” czy późniejszej trylogii „Trzech kolorów” stało się istotnym elementem ich artystycznej edukacji.

Kino Kieślowskiego pokazywało, że ekranowa dramaturgia nie wynika z akcji czy widowiska, ale z niemego konfliktu, który odbywa się między sumieniem a okolicznościami, jakie przynosi rzeczywistość. Pozornie nieistotna decyzja może zmienić kierunek czyjegoś życia. Przypadkowe spotkanie może odsłonić ukryte prawdy na temat naszej natury. To te kwestie znalazły zrozumienie wśród irańskich filmowców.

Jego filmy nakłaniały nas do dyskusji, nie do konsensusu. Po pokazach rozmowy toczyły się godzinami. Omawialiśmy wybory, które podejmowali bohaterowie, zgłębialiśmy ich motywacje. Kieślowski nie narzucał wniosków. Współczucie zastąpiło osąd. Zrozumienie stało się ważniejsze od pewności.

To podejście natrafiło w Iranie na podatny grunt. Na długo zanim filmy Kieślowskiego dotarły do irańskich kin, perska kultura pielęgnowała uznanie dla niejednoznaczności. Dzieła wielkich perskich poetów zgłębiały sprzeczności tkwiące w ludziach, uznając, że prawda często objawia się stopniowo poprzez niepewność.

Irańscy filmowcy nigdy nie usiłowali imitować Kieślowskiego. Ich język rozwinął się na kanwie ich własnej historii, tradycji literackich i realiów społecznych. Kieślowski pokazał natomiast, że kino może być osobiste, a jednocześnie dotyczyć kwestii uniwersalnych, może być filozoficzne i wciąż dostępne, może też być społecznie zaangażowane bez popadania w interwencjonizm.

Kino jako filozoficzny dialog

Obecność Kieślowskiego w Iranie nie ogranicza się do środowisk filmowców. Jego dzieła były powracającym tematem dyskusji na łamach irańskich czasopismach filmowych. Przełom lat 80. i 90. był dla irańskiej krytyki filmowej wyjątkowo płodny. Publicyści poświęcali sporo miejsca rozważaniom o kinie międzynarodowym, przybliżając czytelnikom ważnych twórców ze świata, zachęcając jednocześnie do świadomego dialogu z ich filmami.

Pamiętam niezliczone rozmowy prowadzone z innymi krytykami. Filmy Kieślowskiego zawsze były punktem wyjścia do szerszych rozważań. Nie pytaliśmy tylko o to, czemu dany film odniósł sukces. Pytaliśmy o to, jakie prawdy na temat ludzkiej natury ujawnił. Rozmawialiśmy o zbiegach okoliczności, przeznaczeniu, przebaczeniu i zrozumieniu. Jego filmy przekształcały krytykę w filozoficzny dialog.

Spoglądając w przeszłość, jestem przekonany, że Kieślowski uświadomił nam, że rozmowy o kinie zasługują na równą powagę, co rozmowy wokół literatury czy filozofii. Przypomniał nam wszystkim, że wielkie filmy nie upraszczają życia, a pogłębiają naszą świadomość jego tajemnic.

Współautorem jest widownia

Jednym z największych osiągnięć Kieślowskiego była odmowa rozdzielenia moralności od codziennego życia. Decyzje etyczne w jego filmach znacznie częściej wyłaniają się ukradkiem, w rozmowach między nieznajomymi, w rodzinach, w chwilach zawahania. Prawdziwy dramat leży nie w zewnętrznych okolicznościach lecz w niewidzialnych ruchach sumienia.

Zamiast konstruowania opowieści wokół spektakularnej akcji, wielu irańskich twórców filmowych postanowiło zgłębiać konsekwencje codziennych decyzji. Kłamstwo wypowiedziane na głos, aby chronić kochaną osobę. Obietnica nie do spełnienia. Nieporozumienie między sąsiadami. To wszystko może stać się emocjonalnym i filozoficznym jądrem filmu.

Filmy Asghara Farhadiego oferują najwyrazistszy przykład tej etycznej topografii. Kino Irańczyka opiera się na niepewności. Jego bohaterowie nie są ani winni, ani niewinni. Każdy ma zrozumiałe motywacje, lęki i moralne skazy. Sympatie widza przechodzą z jednej postaci na drugą, aż w końcu jakiekolwiek kategoryczne sądy stają się niemożliwe.

Farhadiego znam osobiście od wielu lat. Śledziłem rozwój jego kariery od samego początku. Zawsze uderzała mnie powaga, z jaką podchodził do kwestii odpowiedzialności moralnej swoich bohaterów. Na ten temat prowadził długie rozmowy z aktorami, zanim włączył kamerę. Zarówno filmy Kieślowskiego, jak i Farhadiego pokazują, że ludzie doświadczają rzeczywistości z różnych perspektyw, a każda perspektywa odsłania pewne jej aspekty, jednocześnie przysłaniając inne.

/
Podobne założenia można odnaleźć u Abbasa Kiarostamiego. Jego filmy rozmywają granicę między dokumentem a fikcją, między obserwacją a interpretacją, zapraszając widownię do badania nie tylko tego, co widzimy, ale także, w jaki sposób patrzymy. Choć kino Kieślowskiego podąża inną ścieżką formalną, to dochodzi do tych samych wniosków – że nasza pewność zazwyczaj jest złudzeniem, a zrozumienie drugiego człowieka wymaga cierpliwości, pokory i empatii.

Kiarostami, którego również znam od wielu lat, nigdy nie odczuwał potrzeby wyjaśniania każdego symbolu na ekranie czy rozwiewania każdej wątpliwości. Ufał, że widzowie uzupełnią film własną wyobraźnią. Kieślowski podzielał tę ufność, że widownia nie jest jedynie odbiorcą skończonego dzieła, ale współuczestniczy w jego tworzeniu.

Być może to wyjaśnia, czemu dzieła Kieślowskiego dalej przyciągają młodych twórców z Iranu, którzy należą już do innego pokolenia, urodzonego po jego śmierci. Widzą w jego filmach nie tyle dokumenty z minionej epoki, co żywe dzieła sztuki. Krajobraz polityczny się zmienił, rozwój technologii przekształciła model produkcji i dystrybucji. Widownia pochłania obrazy z niespotykaną dotąd intensywnością. Poruszane przez Kieślowskiego kwestie pozostają odporne na upływ czasu.

Cicha forma oporu

Żyjemy w czasach, w których media społecznościowe nagradzają proste osądy. Politycy dzielą ludzi na wrogie frakcje. Złożone kwestie redukuje się do sloganów, a wątpliwość mylnie uznaje się za słabość. W takich warunkach kino Kieślowskiego oferuje cichą lecz potężną formę oporu.

Te filmy zachęcają, abyśmy zwolnili, zastanowili się przed wyciągnięciem kategorycznych wniosków. W kulturze, która domaga się natychmiastowych odpowiedzi, Kieślowski przypomina, że na niektóre z najważniejszych pytań nie powinniśmy odpowiadać zbyt pochopnie.

Być może to dlatego jego dzieła wciąż przemawiają do ludzi, niezależnie od kultury. Czy oglądamy je w Warszawie, Teheranie, Tokio, Buenos Aires czy Los Angeles, jego filmy zapraszają widownie do tych samych dyskusji. Pokazują, że kino posiada unikatową umiejętność do zbliżania do siebie ludzi, których historie, religie i doświadczenia polityczne różnią się od siebie, a których rozterki moralne pozostają jednak zaskakująco podobne.

Patrząc z perspektywy czasu, dochodzę do wniosku, że najgłębszy dialog między kinem polskim i irańskim nie polegał wcale na oficjalnych wymianach kulturowych czy umowach między instytucjami. Zachodził w ciemnych salach kinowych, w aulach uniwersyteckich, w rozmowach, a ponad wszystko – w umysłach widzów, którzy dostrzegali u Kieślowskiego kwestie wykraczające poza tożsamość narodową.

Kieślowski, trzydzieści lat po śmierci, wciąż pozostaje jednym z wielkich budowniczych mostów światowej kinematografii. Łączył Europę Wschodnią i Zachodnią, a także – co jest może mniej zauważalnie, lecz nie mniej istotnie – pomógł postawić intelektualny pomost między kinem polskim i irańskim. Pomost ten został wzniesiony na wspólnej wierze w możliwości sztuki.

Dla tych z nas, którzy poświęcili kinu życie – jako krytycy, historycy i widzowie – jest to być może jego najtrwalszy dar. Przypomina nam o tym, że największe filmy nie mówią, co mamy myśleć. Zapraszają nas do stania się mądrzejszymi, współodczuwającym. To zaproszenie dla Polski, dla Iranu, dla całego świata.

Bijan (Hassan) Tehrani – irańsko-amerykański krytykiem filmowy, historyk, dziennikarz oraz założyciel i redaktor naczelny Cinema Without Borders. Członek FIPRESCI i komisji przyznającej Złote Globy. Od ponad czterdziestu lat pisze o światowym kinie, był członkiem jury na wielu międzynarodowych festiwalach filmowych. W swojej pracy skupia się na dialogu międzykulturowym, szczególną uwagę poświęca irańskiemu i międzynarodowemu kinu artystycznemu.