A Legacy Beyond Borders. Krzysztof Kieślowski and Iranian Intellectual Cinema

‘Klaps’ Newspaper Published on 21.09.2026

Bijan (Hassan) Tehrani

Iran / USA

Thirty years after the passing of Krzysztof Kieślowski, his cinema continues to speak with extraordinary clarity to audiences across the world. Few filmmakers have managed to transcend the historical moment in which they worked as completely as he has. Political systems have changed, ideological conflicts have evolved, and cinema itself has undergone a profound transformation in the digital age. Yet the moral questions that lie at the heart of Kieślowski's work remain as urgent today as they were when The Decalogue, The Double Life of Véronique, and the Three Colours trilogy first appeared.

Many great directors leave behind unforgettable images. Others revolutionize cinematic form or redefine storytelling. Kieślowski achieved something even more enduring. He transformed cinema into a space for moral reflection. His films rarely ask who is right or who is wrong. Instead, they invite us to consider how ordinary people struggle to live honestly in a world where certainty is almost always beyond reach. They remind us that compassion begins when judgment ends and that the deepest truths often emerge not through certainty but through doubt.

For this reason, Kieślowski occupies a unique position in world cinema. His work belongs unmistakably to Poland and to the cultural and historical experience of Eastern Europe, yet it has never remained confined there. His films travel easily across languages and cultures because they address questions that belong to every society: responsibility, guilt, memory, coincidence, love, loss, forgiveness, and the mysterious connections that bind one human life to another.

As an Iranian American film critic who has devoted more than four decades to writing about both Iranian and international cinema, I have long been fascinated by the dialogue that quietly developed between Kieślowski's work and Iranian intellectual cinema. Although no direct artistic movement linked Poland and Iran, many Iranian filmmakers, critics, and students discovered in his films something profoundly familiar. They recognized an artistic vision that trusted ambiguity over certainty, compassion over ideology, and moral inquiry over simple answers.

Compassion has replaced judgement

During the late 1980s and throughout the 1990s, as Iranian cinema itself was gaining increasing international recognition, Iranian filmmakers, critics, and film students were also looking outward, searching for voices that could broaden their understanding of what serious cinema could achieve. Among the European directors who left a lasting impression, Kieślowski occupied a place of special importance.

Although access to international cinema in Iran was often limited, his films nevertheless found devoted audiences. They reached viewers through film festivals, cultural centers, university film clubs, private screenings, and the informal circulation of videotapes among cinephiles. Every new opportunity to watch one of his films was welcomed enthusiastically. For many young filmmakers and students, discovering The Decalogue, The Double Life of Véronique, or later the Three Colours trilogy became an important moment in their artistic education.

/
Kieślowski’s films demonstrated that the greatest dramatic tension often arises not from action or spectacle but from the silent conflict between conscience and circumstance. A seemingly insignificant decision could alter the emotional direction of an entire life. An accidental encounter might reveal hidden truths about human nature. These were ideas that resonated deeply with Iranian filmmakers, who were themselves exploring the moral complexity of everyday existence.

His films encouraged discussion rather than consensus. After screenings, conversations often continued for hours. We debated the choices his characters made, questioned their motivations, and frequently disagreed about their moral responsibilities. Yet those disagreements never diminished our admiration. On the contrary, they revealed the richness of Kieślowski's cinema. His films resisted definitive interpretation because they respected the intelligence of their audience

That approach found a particularly receptive audience in Iran. Persian literary tradition has long embraced ambiguity as an essential part of human understanding. The poetry of great Persian writers rarely offers absolute answers. Instead, it invites readers to contemplate paradox, contradiction, and the hidden dimensions of experience.

Iranian filmmakers have never sought to imitate Kieślowski. Their cinematic language had evolved from their own cultural history, literary traditions, and social realities. Kieślowski demonstrated that cinema could remain intimate while addressing universal questions, philosophical while remaining emotionally accessible, and socially engaged without becoming ideological.

Cinema as a philosophical dialogue

Kieślowski's presence in Iran extended well beyond filmmakers. His work became a recurring subject of discussion in Iranian film magazines and among the country's leading critics. The late 1980s and the 1990s were an exceptionally fertile period for Iranian film criticism. Serious journals devoted substantial space to international cinema, introducing readers to important filmmakers from around the world while encouraging thoughtful engagement with their work.

I remember countless conversations with fellow critics in which Kieślowski's work became the starting point for broader discussions about the purpose of cinema itself. We did not ask merely whether a film was successful. We asked what it revealed about human nature. We debated whether moral certainty was ever truly possible. We discussed coincidence, destiny, forgiveness, and the limits of rational understanding. His films transformed criticism into a continuation of the philosophical dialogue that began on the screen.

Looking back, I believe Kieślowski made us realise that discussions about cinema deserve to be taken just as seriously as those about literature or philosophy. He reminded all of us that great films do not simplify life; they deepen our awareness of their mysteries.
/
Podobne założenia można odnaleźć u Abbasa Kiarostamiego. Jego filmy rozmywają granicę między dokumentem a fikcją, między obserwacją a interpretacją, zapraszając widownię do badania nie tylko tego, co widzimy, ale także, w jaki sposób patrzymy. Choć kino Kieślowskiego podąża inną ścieżką formalną, to dochodzi do tych samych wniosków – że nasza pewność zazwyczaj jest złudzeniem, a zrozumienie drugiego człowieka wymaga cierpliwości, pokory i empatii.

Kiarostami, którego również znam od wielu lat, nigdy nie odczuwał potrzeby wyjaśniania każdego symbolu na ekranie czy rozwiewania każdej wątpliwości. Ufał, że widzowie uzupełnią film własną wyobraźnią. Kieślowski podzielał tę ufność, że widownia nie jest jedynie odbiorcą skończonego dzieła, ale współuczestniczy w jego tworzeniu.

Być może to wyjaśnia, czemu dzieła Kieślowskiego dalej przyciągają młodych twórców z Iranu, którzy należą już do innego pokolenia, urodzonego po jego śmierci. Widzą w jego filmach nie tyle dokumenty z minionej epoki, co żywe dzieła sztuki. Krajobraz polityczny się zmienił, rozwój technologii przekształciła model produkcji i dystrybucji. Widownia pochłania obrazy z niespotykaną dotąd intensywnością. Poruszane przez Kieślowskiego kwestie pozostają odporne na upływ czasu.

Cicha forma oporu

Żyjemy w czasach, w których media społecznościowe nagradzają proste osądy. Politycy dzielą ludzi na wrogie frakcje. Złożone kwestie redukuje się do sloganów, a wątpliwość mylnie uznaje się za słabość. W takich warunkach kino Kieślowskiego oferuje cichą lecz potężną formę oporu.

Te filmy zachęcają, abyśmy zwolnili, zastanowili się przed wyciągnięciem kategorycznych wniosków. W kulturze, która domaga się natychmiastowych odpowiedzi, Kieślowski przypomina, że na niektóre z najważniejszych pytań nie powinniśmy odpowiadać zbyt pochopnie.

Być może to dlatego jego dzieła wciąż przemawiają do ludzi, niezależnie od kultury. Czy oglądamy je w Warszawie, Teheranie, Tokio, Buenos Aires czy Los Angeles, jego filmy zapraszają widownie do tych samych dyskusji. Pokazują, że kino posiada unikatową umiejętność do zbliżania do siebie ludzi, których historie, religie i doświadczenia polityczne różnią się od siebie, a których rozterki moralne pozostają jednak zaskakująco podobne.

Patrząc z perspektywy czasu, dochodzę do wniosku, że najgłębszy dialog między kinem polskim i irańskim nie polegał wcale na oficjalnych wymianach kulturowych czy umowach między instytucjami. Zachodził w ciemnych salach kinowych, w aulach uniwersyteckich, w rozmowach, a ponad wszystko – w umysłach widzów, którzy dostrzegali u Kieślowskiego kwestie wykraczające poza tożsamość narodową.

Kieślowski, trzydzieści lat po śmierci, wciąż pozostaje jednym z wielkich budowniczych mostów światowej kinematografii. Łączył Europę Wschodnią i Zachodnią, a także – co jest może mniej zauważalnie, lecz nie mniej istotnie – pomógł postawić intelektualny pomost między kinem polskim i irańskim. Pomost ten został wzniesiony na wspólnej wierze w możliwości sztuki.

Dla tych z nas, którzy poświęcili kinu życie – jako krytycy, historycy i widzowie – jest to być może jego najtrwalszy dar. Przypomina nam o tym, że największe filmy nie mówią, co mamy myśleć. Zapraszają nas do stania się mądrzejszymi, współodczuwającym. To zaproszenie dla Polski, dla Iranu, dla całego świata.

Bijan (Hassan) Tehrani – irańsko-amerykański krytykiem filmowy, historyk, dziennikarz oraz założyciel i redaktor naczelny Cinema Without Borders. Członek FIPRESCI i komisji przyznającej Złote Globy. Od ponad czterdziestu lat pisze o światowym kinie, był członkiem jury na wielu międzynarodowych festiwalach filmowych. W swojej pracy skupia się na dialogu międzykulturowym, szczególną uwagę poświęca irańskiemu i międzynarodowemu kinu artystycznemu.