Pracoholizm i niewyspanie – Polish Film Festival

Sass świadomie wykorzystywała kostium jako sposób na opowiedzenie o drodze bohaterek. Modne ubrania Ewy w „Bez miłości” są być może pamiątką z podróży do Włoch, zatem jej strój wyraża także polską tęsknotę za zachodem. Miały one jednak przede wszystkim wymiar praktyczny, pomagając w kokietowaniu mężczyzn, którzy mogli być pomocni na drodze zawodowej. W „Historii niemoralnej” (1990), filmie autotematycznym zarówno dla reżyserki, jak i jej głównej aktorki, grana przez Stalińską bohaterka nie może pogodzić się ze stagnacją jej kariery. Maleje liczba zleceń, a te, które dostaje, nie są dla niej satysfakcjonujące ani aktorsko, ani finansowo. Jedynym sposobem na poprawę życia zawodowego jest wzięcie go we własne ręce. Bohaterka wymyśla siebie na nowo, stawiając na występy estradowe. Nieodłącznym ich elementem są oczywiście stroje, w których przyciąga uwagę nie tylko widowni, ale i mężczyzn poza sceną. Dobiera je zawsze sama, odzyskując przynajmniej część kontroli nad własnym życiem. Bluza z Myszką Miki wyraża jej kosmopolityczne ambicje, a sukienki i cekiny pragnienie statusu gwiazdy.

W zmaskulinizowanym środowisku wygląd pomaga także przybrać strategię odwrotną – dostosowania się do grupy zamiast podboju jej (pun intended) członków. W „Krzyku” Marianna poprzez wygląd gra z płcią. Swoimi krótkimi, zmierzwionymi włosami, skórzaną kurtką, nieustannie żutą gumą i kiwaniem się przy chodzeniu kreuje właściwie parodię męskości. Jest to jednak jej zbroja, sposób na przetrwanie, gdy, inaczej niż poprzednie bohaterki, zmaga się z brakiem pracy i życiem na ulicy. Z kolei w „Debiutantce” jeansy z łatą opowiadały zarówno o czasie niedoboru, jak i pragmatyczności tytułowej bohaterki. Jej krótkie, proste włosy, duże okulary i ograniczony zestaw ubrań, jakby dobierany nonszalancko, miały maskować kobiecość, która „odbiera powagi” w zmaskulinizowanym zawodzie. Gdy zdaje się, że bohaterka zaakceptuje swój status asystentki głównego architekta, pojawia się na przyjęciu w makijażu i kręconych włosach. Jej loki zostaną jednak zmyte, niczym w akcie cucenia, przez fale morza, gdy ratuje topiącą się architektkę, której los niemalże podzieliła. Gdy już w prostych włosach ucieka z domu przemocowego szefa, wraca nie tylko do Warszawy, ale i samej siebie.

Gdy skupiamy uwagę na kobietach, z pola widzenia mogą zniknąć nam mężczyźni. W kinie Sass są oni niemalże zamaskowani. Bohaterowie, odwrotnie niż bohaterki, zlewają się z tłem w swoich beżowo-szarych garniturach. Większość z nich przejawia hipokryzję wobec kobiet stawiając im żądania, podczas gdy sami zdradzają swoje partnerki i również stawiają karierę na pierwszym miejscu. Bohaterki, nawet jeśli wydaje im się, że wchodzą z mężczyznami w otwartą i szczerą relację, często zostają z rozczarowaniem. Trudno zatem, żeby w tym układzie nie podchodziły do relacji z nimi transakcyjnie. Choć wizja robienia kariery „przez łóżko" została postawiona przez feministki jako zarzut wobec „Bez miłości”, to jest to jedna z realnych dróg, jakimi mogą walczyć o swoje miejsce bohaterki Sass. Skoro i tak zostają uprzedmiotowione, a przy próbie rozwijania kariery ich kobiecość używana jest jako argument przeciwko nim, mogą przekuć ją w broń.

Ciało bohaterek jest jednak bronią obosieczną. Walczą nie tylko nim, ale też z jego ograniczeniami. By rozwijać swoje życie zawodowe, przekraczają limity swojej wytrzymałości. Utrzymywanie szybkiego tempa i pozostawanie w działaniu opłacają przepracowaniem i brakiem snu. Bohaterki „Bez miłości” i „Historii niemoralnej” swoje zmęczenie przepędzają wybłaganymi od lekarzy tabletkami. Ewa w „Debiutantce” mdleje z wysiłku przy stole kreślarskim. Dziennikarka w filmie „Tylko strach” (1993) rezygnuje z dłuższego zwolnienia lekarskiego, by nie stracić stanowiska. Kobiety za wszelką cenę muszą starać się utrzymać na powierzchni. Robią więcej niż mężczyźni, by ostatecznie otrzymać mniej.

Czasem sygnały swojego ciała tłumią nie tabletkami, a używkami. Alkohol jest stale obecny niemal we wszystkich filmach Sass. Może być głównym tematem jak w „Tylko strach”, gdzie wpływa zarówno na wizerunek, jak i karierę protagonistki. Rozmywa granicę pomiędzy spektaklem i kulisami, tak starannie pielęgnowaną przez tę i inne bohaterki. Grana przez Annę Dymną dziennikarka po decyzji o trzeźwości, wyraźnie starała się oddzielać życie zawodowe od domowego. Spięte włosy, garsonka i elegancki makijaż miały świadczyć o jej profesjonalizmie, gdy przed tysiącami widzów rozmawiała z politykami na antenie telewizji. W domu mogła rozpuścić włosy i założyć rozciągniętą piżamę. Z czasem traci kontrolę nad nałogiem, co próbuje kompensować intensywnymi ćwiczeniami, jednak tylko brandy jest w stanie ukoić jej lęki. Niechlujny wygląd w pracy, rozpuszczone włosy i rozmazany makijaż poprzedzają jej niestosowne zachowanie na antenie i ponowny upadek kariery.

Alkohol bywa w innych filmach Sass skryty na drugim planie, ale jest zawsze obecny. Nigdy też nie jest on bohaterkom obojętny. Mogą być uzależnione lub od niego stronić, ale zawsze mają wyraźny do niego stosunek. Różny bywa też jego status w filmie. W „Krzyku” występował pod postacią piwa otwieranego zębami pod budką i łączył się ze środowiskiem przestępczym, od którego bohaterka próbowała uciec. W „Pajęczarkach” (1993) przybierał z kolei formę drogich toastów wznoszonych przez biznesmenów, a dla jednej z bohaterek każdy jego łyk smakował lepszym światem. 

Kobiety w kinie Sass są niemal całkowicie odłączone od sfery domowej. Kariera, którą wybierają bohaterki wymaga mobilności. Nie mają one zatem swojego domu lub nie są do niego przywiązane. Mieszkanie traktują jako coś przejściowego i często nie zabiegają o stabilizację w tym zakresie, mimo że tak wielu Polaków w tamtym czasie marzyło chociażby o M1. Nie można również powiedzieć, że w zamian praca jest dla nich źródłem jakichś wartości. Jest ona raczej serią poświęceń: swojego ciała, życia domowego, ale i innych osób. Ostatecznie morałem filmów Sass jest zawsze to, że krzywdzenie jednostki dla większej sprawy nie przynosi korzyści. Z drugiej strony, praca dla idei często służy jedynie karmieniu własnego ego, jak pokazała chociażby „Debiutantka”. Praca nie jest zatem sposobem na życie, ale samym życiem; i tak jak ono, nie może być moralnie jednoznaczna. 

Zdaje się, że Barbarę Sass łączyły z jej bohaterkami pracoholizm i niewyspanie. Po długim okresie bycia drugą reżyserką Hasa, Skolimowskiego czy Wajdy, premiera trylogii filmów ze Stalińską odbyła się w przeciągu trzech lat, jakby reżyserka czuła, że po udanym debiucie nie może się zatrzymać. Dobrze odzwierciedlał to chociażby nagłówek w „Tele Świecie” (nr 39/98): „Łyka aspirynę i kręci”. Krótki news opowiada o pracy na planie filmu „Jak narkotyk”. Czytamy w nim: „Pani Barbara, mimo anginy, nie przełożyła zdjęć. Łyka aspirynę, ssie proszki uśmierzające ból gardła. – Nie dałam się położyć lekarzowi do łóżka – żartuje”.

Jej filmy to także historia zmian w branży filmowej: od socjalizmu do nowego ustroju. Znamienny jest tutaj przypadek „Pajęczarek”, w których nie tylko wznoszony jest wraz z amerykanami toast „za kapitalizm!”, ale i sam film tworzony był już na warunkach wolnego rynku. Powstał on dzięki prywatnym sponsorom, m.in. British Airways i PZU, a w jego promocji wykorzystano piosenkę Piotra Rubika i Edyty Górniak napisaną specjalnie na jego potrzeby. Hollywood dotarło do Polski, ale chyba nie tak, jak to sobie wyobrażano.

Kino Sass jest zapisem przemijającego już etosu pracy. Portret rodzącego się kapitalizmu możemy dziś zestawić z krytyką kultury produktywności, czy jak ktoś woli – zap***dolu. Powoli nie do pomyślenia stają się obrazy z „Debiutantki” i tolerancja dla takich zachowań przełożonych bądź artystów, a w szczególności przełożonych-artystów. Bohaterki filmów Sass musiały jednak zostawać z takim samym rozczarowaniem, jak chłopiec w etiudzie „Moneta”. W tamtym świecie szczęśliwy scenariusz nie był jeszcze możliwy dla kobiet takich jak one.